2 | 2018   
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Marie Boivent,

Cartes postales et reproductibilité de l’archive dans quelques pratiques artistiques contemporaines

Les cartes postales constituent la base d’archives parallèles individuelles. Beaucoup d’artistes s’emparent de ces images et de leur verso et les insèrent telles quelles, ou presque, dans leur travail plastique. Il s’agit ici d’observer la façon dont ils interrogent le statut de cet objet banal et singulier, commercial et populaire et, plus avant, la manière dont ils problématisent, à travers lui, la reproductibilité des images, leur accumulation et leur conservation.

Postcards form the basis of parallel individual archives. Many artists appropriate these images and their reverse side, inserting them in their work almost as they stand. We will try to observe the way in which they interrogate the status of this banal and singular object, both commercial and popular, and then how they analyse the reproduction of the images, their accumulation and their conservation.


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01Dès la fin du xixe siècle, la commercialisation massive de la carte postale illustrée a permis une démocratisation de la collection d’images, notamment photographiques, jusque-là réservée aux classes supérieures. Le succès sans précédent des cartes postales s’explique entre autres par le fait, comme le constate Clément Chéroux, qu’elles constituent la « première alliance de deux modes de fascination, celui de l’image analogique et celui de l’image populaire1 ».

02De nombreuses personnes, sans être à proprement parler des collectionneurs, ont pris l’habitude de conserver ou de collecter des cartes postales. Ce faisant, elles posent les bases d’archives personnelles, si minuscules ou rudimentaires, voire involontaires soient-elles. Duelles, les cartes postales sont en effet garantes de la réalité d’une histoire tant individuelle que collective. Les images comme les échanges qu’elles véhiculent portent la marque des modes et des changements, et en ce sens, deviennent le support matériel d’une mémoire commune. Pour Walker Evans, c’est ainsi « l’essence même de la vie quotidienne des villes américaines que les cartes postales d’il y a un siècle ont enregistrée, sans vraiment le vouloir2 ». De son côté, Salvador Dali voit dans les cartes postales qu’il collectionne « une base expérimentale pour l’étude de la pensée inconsciente moderne et populaire3. » Mais les deux faces de la carte postale permettent aussi de garder la trace de déplacements, de situations, de rencontres ou de pensées intimes, tissant dans leur accumulation le fil d’une histoire personnelle. Serge Daney met bien en évidence cet aspect lorsqu’il déclare : « J’ai fini par comprendre que je ne faisais que m’en envoyer à moi-même […], que le seul fil dont je disposais pour établir, année après année, ma chronologie, c’était les quelques quinze cents cartes postales que j’avais envoyées à ma mère4 … »

03L’âge d’or de la carte postale est révolu5 et les usages ont en partie changé, mais pas la fascination pour ses images ou ses messages. Celle-ci se constate notamment au travers de la longue histoire des relations entre la carte postale et les artistes, qui l’utilisent dans leurs œuvres de bien des manières : comme matériau pour leurs collages ou photomontages, comme support pour leurs peintures ou pour leurs projets, comme modèles à reproduire ou dont s’inspirer (en terme de sujets ou sur le plan technique). Nombre d’artistes ont également choisi d’en produire ou d’en éditer eux-mêmes, que ce soit dans le but d’en faire un simple moyen de diffusion de leur travail ou de réfléchir sur la nature de ce rectangle cartonné destiné à voyager6.

04Une autre pratique, qui nous intéressera plus particulièrement ici, est celle de l’appropriation. Beaucoup d’artistes et de photographes puisent dans leur archives personnelles ou dans d’autres fonds, afin d’insérer les cartes, telles quelles dans leur travail plastique, ou via des interventions le plus souvent minimes, c’est-à-dire sans recouvrement ni altération, tout au plus un jeu d’agrandissement. Si le projet des avant-gardes, en empruntant cet objet et l’imagerie qui l’accompagne, était de « convoquer dans leurs œuvres une iconographie alternative et d’afficher ainsi leur claire indifférence à l’égard des canons de l’esthétique dominante7 », son utilisation n’implique plus aujourd’hui, ou plus seulement, les mêmes enjeux. À travers quelques exemples, et en nous intéressant plus spécifiquement aux cartes de lieux (paysages ou architectures), nous analyserons l’intérêt des artistes non seulement pour cette correspondance à découvert relevant d’une iconographie populaire très codifiée, mais aussi pour l’objet carte lui-même, dont la particularité est de conjuguer un recto et un verso, de faire se rencontrer texte et image, iconographie de masse et histoire singulière.

« Reproduire l’esprit » des cartes postales

05Walker Evans et Martin Parr, photographes et collectionneurs célèbres de cartes postales que deux générations (et un océan) séparent, ont tous deux un rapport intéressant aux cartes postales, puisque cet objet « infuse » leur travail, au point qu’il semble parfois difficile, sinon artificiel, de l’en dissocier.

06Walker Evans ne cache pas la dette qu’il a envers les cartes postales. Invité à parler en 1964 à l’université de Yale, le photographe décide de faire une conférence où, à l’exception des deux dernières images de son diaporama, ne seront présentées que des cartes postales8. Cet intérêt apparaissait déjà lorsque, seize ans plus tôt, il publiait dans le magazine Fortune un portfolio de cartes postales issues de sa collection. Un commentaire éditorial atteste des liens qui sont à établir entre ces images populaires et celles du photographe : « Les cartes postales ne sont qu’un exemple parmi d’autres de la manière dont Evans rend compte avec persistance de son milieu d’origine. [… Elles] jouent exactement le même rôle que ses photographies en révélant avec une grande éloquence un monde qui s’offre à l’examen de l’œil attentif9. » De fait, Evans voit dans « ces petites images honnêtes et immédiates » [comme il les nomme] un bon exemple de l’économie de moyens qui caractérise son « style documentaire », cette approche « contradictoire qui vise à situer dans le champ artistique des images témoignant d’un regard direct sur le monde10 ».

07De nombreux thèmes élus par Evans se retrouvent dans les cartes postales de sa collection. Mais parmi les neuf mille qu’elle contient (et les quelques quarante mille négatifs et diapositives qu’il a laissés), Jeff Rosenheim signale qu’on ne trouve qu’un seul exemple qui ait suscité une réplique photographique exacte. Evans n’est donc pas dans une logique de reprise (de thème, de composition), mais cherche davantage à « en reproduire l’esprit11. » S’il n’y a pas d’appropriation à proprement parler dans son travail, on peut néanmoins mentionner une photographie qui a bien pour effet de remettre en circulation des images déjà existantes. Prise en Floride en 1941, elle présente la juxtaposition sans hiérarchie d’un présentoir de cartes postales : si elle fait partie de ces « montage[s] que la société américaine donne déjà tout fait12 » chers à Evans, on peut également y retrouver la logique des cartes « multi-vues », dont le principe est inventé dès le début du xxe siècle, et qui sont parmi les plus appréciées des touristes.

08Martin Parr a lui aussi photographié des cartes postales à plusieurs reprises13, et a de même enregistré un tel « montage ready-made » via un présentoir pris frontalement, évoquant une autre tradition de la carte multi-vues, plus tardive, où les animaux de compagnie côtoient des vues remarquables. Par-delà ces images, il est significatif de constater que Parr reconnaît sa dette envers les cartes postales, et en particulier celles éditées par l’anglais John Hinde, qu’il a fait connaître14 et qui ont la particularité, note Val Williams, de posséder « une touche d’irréalité, des couleurs vives, et parfois quelques éléments incongrus qui le fascinent15. » De fait, la proximité avec l’ambiance et la vision idyllique de la carte postale est manifeste dans certaines photographies de Parr, si ce n’est qu’il n’épargne aucun détail des scènes photographiées, ne chasse pas les premiers plans gênants, les intrusions incongrues, ou à l’inverse, élargit suffisamment le cadre pour laisser apparentes les limites de ce monde idéalisé.

09L’idée d’une photographie pure, sans fard et sans prétention, qui intéresse Evans dans la carte postale, se retrouve ainsi, quoique de manière différente, dans le travail de Parr. Dans Le Livre de photographies, qu'il co-édite avec Gerry Badger, il est affirmé :

[…] la carte postale partage avec le cliché d’amateur cette particularité d’être la forme la plus pure de la photographie : son but premier est simplement de dire « regardez ceci ». Elle n’est pas la seule, bien sûr, à satisfaire ce désir. Les meilleures photographies y répondent. Cependant, la carte postale ne propose ni sous texte ni dessein caché. Regardez ceci. Tel est le but suprême de la carte postale […]16.

Recueils de cartes postales

10S’il n’est pas toujours facile de cerner, dans le travail de Martin Parr, les frontières entre la posture du collectionneur de cartes postales et une démarche artistique, c’est entre autres parce qu’il a publié plusieurs livres avec des images tirées de sa collection, notamment la série des Boring Postcards, qui a remporté un franc succès médiatique. Contrairement à un livre comme Souvenir du Maroc (2001) – où l’artiste s’approprie une carte postale archétypale en couverture –, les livres de cette série n’apparaissent pas dans la catégorie « livres d’artiste » sur le site du photographe. Ils sont néanmoins fréquemment considérés comme tels par les commentateurs. Et pour cause : les partis pris éditoriaux ne sont pas ceux attendus d’un collectionneur averti ou d’un historien : Les livres Boring Postcards ne contiennent aucune date, pas de texte autre que le titre pour justifier des réunions qui annoncent d’emblée leur caractère subjectif, pas de légende autre que celle, succincte, indiquée au dos des cartes. Si l’organisation de ces images – diffusées entre les années 1950 et 1970 –, semble répondre à une logique thématique (les autoroutes, la nourriture, etc.), le livre ne présente aucun chapitrage. Les cartes sont livrées telles quelles, sans commentaire : c’est bien le regroupement qui fonde l’intérêt du livre et invite à reconsidérer ces images pourtant annoncées comme « sans intérêt », voire ennuyeuses (sans qu’il soit non plus précisé, si elles le sont en raison de leur sujet, de la prise de vue ou de la qualité de leur reproduction).

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Martin Parr, Boring Postcards USA, Londres, Phaidon, 1999, 15 x 21  cm.

11Il est intéressant de noter que ces vues – qui reflètent par ailleurs une certaine histoire de la photographie, de la carte postale et des pays où elles sont prises – bien que reproduites, conservent dans le livre leur statut d’objet. Si le verso est absent, les cartes, présentées à l’échelle 1, gardent des traces des archives auxquelles elles ont un jour appartenu : elles portent la marque de leur déplacement (tampons/cachets de poste), de leur histoire singulière (flèches, écriture manuscrite, taches). La position volontairement ambiguë de Parr à l’égard de ces recueils le rapproche de nombreux artistes qui ont procédé, via l’imprimé, au même type de remise en circulation.

12Bien que d’un parti pris formel assez proche (et même si elle n’hésite pas à se désigner « curator » du projet), il ne fait de doute pour personne que le livre Rough Sea fait partie prenante de l’œuvre de Susan Hiller. Première publication de l’artiste (1976), Rough Sea présente une collection de cartes postales ayant pour sujet des mers déchaînées, ou du moins le revendiquant par leur titre. Si cette version livre crée un effet très différent de l’installation Dedicated to the unknow artists (1972-6) réalisée à partir du même fonds, c’est notamment parce que – et c’est le principe même du livre –, l’ensemble ne se donne pas à voir en une fois mais s’éprouve dans la durée, ne nous dévoilant les images que deux par deux17. La présentation en grille de l’installation est assortie d’un certain nombre d’indications (géographiques notamment, mais se rapportant également au verso des cartes, aux inscriptions de l’imprimeur, comme à celles des expéditeurs). Se faisant, Dedicated to the unknow artists dresse un panorama et confronte à la posture pseudo-anthropologique que l’artiste se propose d’adopter, tout en détournant complètement certains présupposés des artistes conceptuels, dont elle « déconstruit le sérieux18 ». À l’inverse, dans le livre, la mise en page des cartes postales à l’échelle 1, d’une grande sobriété, amène à porter plus d’attention à chaque image en particulier. L’artiste tire parti de la temporalité du livre : le principe de répétition et le simple geste de tourner les pages, qui n’est pas sans rappeler le va-et-vient des vagues, a pour effet de renforcer leur violence, qui semble s’amplifier à mesure que l’on progresse dans l’ouvrage, avant de s’achever, significativement, sur une mer plus apaisée.

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Susan Hiller, Rough Sea, Gardner Centre for the Arts / University of Sussex, 1976. Courtesy of the artist.

13À partir du même matériau, ce sont donc deux propositions différentes qui sont faites. Quand l’installation semble montrer la fascination des touristes pour le motif romantique de la vague – 305 cartes originales comme preuves à l’appui –, le livre met à l’épreuve, exerce ladite fascination par l’entremise de quelque soixante reproductions en noir et blanc d’une qualité relativement médiocre. Dans l’ouvrage davantage que dans l’installation, parce que le lecteur s’intéresse successivement à chaque image en particulier, Susan Hiller offre une traversée de l’histoire de la carte postale – où l’on croise des cartes qui ménagent encore un espace aux côtés de l’image, des cadres ou des compositions en multi-vue, des styles typographiques et des traitements différents –, mais celle aussi d’un objet singulier, exhumé d’une archive… La présence de l’écriture manuscrite offre un discret rappel de la tension inhérente à la carte postale, entre objet de production de masse et souvenir ou échange, ancré dans une histoire singulière (les quelques messages que l’on peut lire gardent leur secret ; ainsi l’inscription : « Je suppose que les cobayes ont raison »). Par la reproduction de photographies destinées à une large reproduction, par une mise en tension du singulier et du pluriel, c’est bien d’une remise en circulation – et d’une traversée des temps – dont il est question.

Des lieux communs

14Un certain nombre d’artistes ont travaillé sur l’imagerie souvent très convenue des cartes postales. En guise de démonstration, ils ont simplement choisi d’exhiber ses logiques. Les phénomènes qu’ils mettent en évidence sont bien connus, mais la simplicité des dispositifs les exacerbe, tout en déplaçant leur objet. Ainsi par exemple de la série Transit (2006) du londonien Damien Roach : l’artiste ne se contente pas de collecter des cadrages identiques ou des points de vue similaires, il les utilise pour créer une sorte de puzzle, appliquant à l’image la figure de style de l’anadiplose, où les lignes de force et les teintes dominantes – le vert et le bleu d’un ciel bien dégagé – deviennent plus importantes que le sens de lecture de la photographie. Le même principe de raccord préside au récent projet mené par Mathieu Pernot à l’invitation des Archives Nationales, au sein du fonds LAPIE19 : dans un ensemble de 2017 intitulé Dorica Castra, le photographe met en balance de la même manière l’homogénéité des vues ariennes prises dans les années 1950-1960 et la complexité de la représentation d’un territoire « fragmenté par sa mise en carte postale20 ». Ensemble, ces cartes rappellent, comme le remarque Étienne Hatt, « le rôle des entreprises dans le façonnage de notre culture visuelle21 ».

15Ces deux démarches récentes peuvent être rapprochées d’un montage de Richard Hamilton : par un geste humoristique, peut-être moins démonstratif, ce dernier met en relief de la même façon la « bonne distance » que les cartes postales se doivent de respecter pour la photographie de paysages ou de monuments. L’édition München-Bordeaux que réalise Hamilton en 1971, quoique se présentant comme une carte qui respecte tous les codes du genre, apparaît comme un « bâtard » qui pervertit à dessein sa fonction supposée, c’est-à-dire la mise en évidence de la singularité du site figuré. Chez Pernot comme chez Roach, la spécificité du site est gommée, pour créer un lieu inédit et pourtant étonnamment familier. Le déplacement opéré sur ces « photographies voyageuses22 », comme les nomme Pernot, n’est d’ailleurs pas seulement géographique et différentes temporalités se combinent dans ses montages23.

Inventer le monde pour le représenter

16Alors qu’Evans louait les cartes postales pour leur « honnêteté24 », c’est la manière dont « les photographes et les éditeurs inventent le monde pour le représenter25 » qui intéresse Céline Duval dans le livret intitulé Premiers plans qu’elle réalise en 2004 à partir de son fonds iconographique, la « documentation céline duval ». Comme le suggère le titre, l’artiste invite le lecteur à focaliser son attention sur les premiers plans des paysages, via la simple reproduction dans un livret d’une série de cartes postales à l’échelle 1. Si, pris isolément, ces détails auraient pu paraître anodins, leur enchaînement fait ressortir le lieu commun et son absurdité : sortie de tunnel pour renforcer l’effet d’« apparition », cactus ou branche chargée d’oranges qui confèrent une touche exotique… La mise en page, à fond perdu et sans informations éditoriales, semble suggérer que la sélection pourrait se poursuivre, comme s’il s’agissait d’inviter le lecteur à aller à son tour puiser dans ses archives pour prolonger la série.

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documentation céline duval, double page du livre Premiers plans, éditions ESAC, Caen, 2004, 10,5 x 14,5 cm, impression offset couleur,
1000 exemplaires. Courtesy doc-cd.

17L’artiste, qui dit avoir été fort déconcertée la première fois qu’elle a découvert dans ses archives « quatre cartes postales avec strictement la même rangée de fleurs devant quatre paysages bien différents » s’interroge : « Comment et pourquoi cela existe ? A-t-on bien besoin de cela26 ? ». Ces ajouts ne font que reprendre à la lettre les règles convenues d’une bonne photographie. Le conseil donné par Édouard Boubat peut être rappelé : « Si l’intérêt du paysage est dans ses lointains, ménagez cependant quelques éléments de premier plan, qui éviteront de rendre trop “plat” votre cliché. Veillez en revanche à ne pas laisser envahir votre image par des éléments secondaires, des premiers plans ou des arrière-plans envahissants qui ne feront que distraire l’attention27. » La carte postale doit répondre à de nombreuses contraintes et attentes de la part des acheteurs : si la meilleure vue de tel ou tel point remarquable de la ville n’offre pas de premier plan, autant l’inventer que déroger aux règles de ce que « doit être » une bonne photographie…

Du particulier dans le général

18Une autre règle, plus spécifique à la rhétorique visuelle de la carte postale, a intéressé la documentation céline duval : il s’agit de celle, tacite, selon laquelle une carte présentant un paysage doit tenter autant que possible d’échapper à l’emprise du temps, puisqu’elle fait en quelque sorte la promesse que le site pourra être trouvé en l’état par quiconque fera le déplacement28. Cette tentative de se situer hors du temps, qui répond à des contraintes marchandes, se traduit notamment, lorsque les vues sont peuplées (comme c’est souvent le cas pour celles qui figurent des loisirs balnéaires ou alpins) par l’absence de regards tournés vers l’appareil : ce sont ces derniers que Céline Duval a traqué dans ses archives, cherchant cette interférence interdite entre l’opérateur et les figures photographiées, comme pour briser le mythe d’une supposée permanence et réaffirmer l’instant de la prise de vue. L’agrandissement et l’usage d’effets de flou mettent au jour cet échange entre le sujet et le photographe, qui atteint en fin de compte le spectateur. Le titre « Vu ! » rappelle l’interdit, tout en jouant sur l’ambiguïté : on ne sait pas qui est fautif, l’élément perturbateur dans l’image, repéré par l’artiste (et le spectateur) ou le photographe, surpris par le vacancier alors qu’il est censé opérer dans la discrétion29

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documentation céline duval, Vu ! Lloret de Mar /1, image extraite de la série « Vu !», photographie 53 x 80 cm,
tirage encres pigmentaires sur papier Fine Art Barita encollé sur dibond. Courtesy doc-cd et Semiose galerie.

19Cette manipulation assure la rencontre inédite entre deux types d’images qui, tout en se côtoyant dans les archives personnelles, restent de nature distincte : ce simple acte d’agrandissement fait en effet se rejoindre les codes de la photographie de vacances, et plus largement de la photographie amateur, et celle, plus distante et plus neutre, de la carte postale30. C’est peut-être parce que la carte postale retrouve le registre du privé que cette fois l’artiste n’a pas choisi de réaliser une édition multiple. Pourtant, si les cadrages mettent à distance cette référence iconographique et font disparaître les lieux inscrits à même l’image, Céline Duval ne cache pas sa source31 : non seulement l’agrandissement met en relief la trame d’impression offset, révélatrice d’un tirage important, mais l’artiste introduit aussi un effet de déformation dû à une légère inclinaison, qui rappelle que la prise de vue se fait à partir d’un plan, et en l’occurrence, d’une image de seconde main.

Des failles dans la vision idéalisée du monde

20L’un des rôles admis de la carte postale est de mettre en valeur un lieu afin de donner envie aux destinataires de le visiter à leur tour. Il convient donc de tirer le meilleur de ce qu’il a à donner ou à montrer. Beaucoup d’artistes s’étonnent lorsque cet objectif n’est pas atteint, ou lorsque le pari semble perdu d’avance. Quelle est alors la motivation pour photographier ces lieux ou bâtiments ? Cette interrogation, qui semble déjà animer Martin Parr dans l’élaboration de ses recueils, est au cœur de nombreux projets d’artistes qui s’emparent de ces images.

21Une des réponses à cette interrogation consiste à rappeler que malgré le caractère intemporel que les photographes tentent de conférer à leurs images, elles restent inscrites dans le temps, et que l’intérêt qu’elles suscitent à un moment donné, comme la vision positivée du monde qu’elles s’efforcent de délivrer – parfois de concert avec des enjeux politiques –, est susceptible d’évoluer : c’est ce que montre Mathieu Pernot en présentant conjointement la série Le Meilleur des mondes, – agrandissement de cartes postales de barres d’immeubles telles qu’elles ont été construites entre les années 1950 et 1970 –, avec la série Implosion, faites de photographies qui témoignent de leur devenir, soit une spectaculaire destruction. Les images en noir et blanc d’Implosion, qui renvoient à la photographie de reportage, s’opposent aux vues colorées des cartes postales, moins ancrées dans l’actualité et symboles d’une vision idyllique de la modernité et de la confiance accordée aux grands programmes d’urbanisme. Par cette composition, Pernot rappelle la fragile réalité dont rendent compte ces images, mêlant dimensions collectives et parcours individuels. En effet, on trouve des signes discrets, tels qu’un « nous » accompagné d’une flèche, tracé au stylo bleu, qui viennent singulariser en la désignant une des fenêtres représentées. La dimension individuelle, humaine, qui paradoxalement semble parfois secondaire dans ces grands projets, est également rappelée, dans la troisième série, Les Témoins, qui participe de ce Grand ensemble32, par l’agrandissement des personnes, minuscules et oubliées sur les cartes postales, qui circulent au pied des bâtiments.

22Éric Watier pose différemment la question de la portée symbolique de la carte postale avec sa série « Architecture remarquable ». La première version de ce projet (1996) prend la forme d’une série de cahiers de format A5, contenant chacun la reproduction en noir et blanc d’une carte postale, agrandie au format A4. Si le format initial de l’objet et la couleur ne sont pas conservés, la qualité des images et la trame agrandie, ainsi que la présence récurrente de la marque d’éditeurs bien connus ne laissent aucun doute sur le statut des photographies et la nature de leur support d’origine. Ce qui est « remarquable » dans ces images, c’est bien sûr le fait qu’il s’agisse d’architectures quelconques. Et pourtant, note Watier, leur banalité « est relevée par une photographie. Mieux : par une carte postale. […] Comment des choses aussi peu remarquables se voient-elles éditées par la carte postale33 ? ». La réponse se trouve pour l’artiste au verso, dont précisément il a choisi de ne rien dire ni montrer, y compris dans les prolongements du projet. « Ces trois lignes qui figurent immanquablement au verso de la carte34 » renseignent d’ordinaire sur la fonction de bâtiments sans qualité (gîte, clinique, maison de repos, relais du château, etc.). Dépourvues de légende, ces images restent muettes.

L’image (comme l’architecture) n’est remarquée qu’à partir du moment où sa fonction est remarquable. C’est la seule utilité de l’image. […] Savoir si le bâtiment est beau ou pas n’a aucun intérêt. Son existence par l’image, sa considération par l’image n’est qu’une preuve d’attention à sa fonction. On est toujours dans une faillite du regard où l’image n’est là que pour faire illusion sur sa propre qualité. Rendre l’image muette […] c’est la faire passer de fait dans le champ esthétique. Plus de valeur d’usage, rien qu’une valeur d’échange35.

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Éric Watier, Architectures Remarquables (deuxième cahier), livret agrafé [4 pages], auto-édition, 1996, 21 x 14,8 cm,
photocopies, double page intérieure. Courtesy of the artist.

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Éric Watier, Architectures Remarquables (sixième cahier), livret agrafé [4 pages], auto-édition, 1997, 21 x 14,8 cm,
photocopies, couverture et double page intérieure. Courtesy of the artist.

23Comme le rappelle l’artiste, cette valeur d’échange est bien celle qui justifie l’envoi d’une carte postale, « lieu paradoxal » qui met en circulation des images souvent aussi conventionnelles que le bref message qui les accompagne. Montrer que l’on est là où l’on est, évoquer sa santé et des conditions météorologiques probablement obsolètes lorsque le destinataire lira la carte, est souvent ce qui semble le plus important36. Dans ses cahiers, Watier choisit de rejouer cette « valeur informative quasi nulle » : ces architectures remarquables n’ont d’intérêt que dans l’échange qu’elles occasionnent. En isolant l’un de l’autre, le recto du verso, l’image du texte, l’artiste montre à quel point ils sont constitutifs de la carte postale qui véhicule une communication.

24Cette dissociation du texte et de l’image réapparaît dans une proposition récente de Stéphane Le Mercier. Ce dernier constate aussi le lien de dépendance qui unit le recto et verso, mais il en rend compte au travers d’un cheminement et d’une forme plastique très différents. Ce projet débute par la rencontre fortuite avec des archives trouvées dans un magasin solidaire d’objets de seconde main en Allemagne. Un grand nombre de cartes postales, notamment d’Islande, attirent l’attention de l’artiste qui en fait l’acquisition. La relation particulière du premier propriétaire à ces images-objets reste inconnue puisque les cartes postales sont restées vierges : sont-elles liées à un déplacement personnel ou à celui de l’un de ses proches, résultent-elles d’une collecte ou d’une collection ?

25La singularité de ces images dont il n’est rien montré (ou presque) est à l’origine du projet Rare postcards from Iceland. Leur particularité tient à la situation géographique et climatique de l’Islande : dans la mesure où l’on y trouve essentiellement des paysages glacés ou des étendues arides, les cartes postales associées à ce territoire, plutôt que de rendre compte de lieux identifiables et/ou remarquables, présentent des phénomènes climatiques ou, comme le dit l’artiste, ne montrent rien d’autre que « les différents états de la matière : cristal, pluie, vapeur37 » , en somme rien de très tangible ni de très durable. C’est pour cette raison que plus qu’aux images, c’est aux légendes que Stéphane Le Mercier s’est intéressé. Ces dernières donnent rarement une localisation précise comme il est d’usage, mais s’attardent sur l’explication des phénomènes ou sur une date correspondant à un épisode spectaculaire38.

26Rare postcards from Iceland a été présenté en mai et juin 2013 au Cabinet du Livre d’artiste : pour l'exposition, les cartes font l’objet d’une appropriation et se retrouvent telles quelles dans l’accrochage. Mais cette fois, contre toute attente, ce ne sont pas les photographies qui sont données à voir. À l’instar des événements climatiques dont elles rendent compte, les images ont « disparu » : seul le verso est visible, comme si la légende suffisait. Aucun autre message n’est donné à lire, mais peut-être peut-on voir dans ces brèves descriptions un discret rappel de cet usage qui consiste, sur les cartes postales, à parler du « temps qu’il fait » ? Le projet, qui a été diffusé sous la forme de cartes postales « sans vue39 », a également fait l’objet d’un livret40 élaboré sur le même principe : la référence à la carte postale, seulement rappelée en couverture, ne persiste que dans le style descriptif de la légende, reportée dans une mise en page sobre. La remise en circulation est effective, mais elle se passe ici des vues, devenues superflues. « Ce que je préfère, dans la carte postale », disait Derrida, « c’est qu’on ne sait pas ce qui est devant ou ce qui est derrière, ici ou là, près ou loin, le Platon ou le Socrate, recto ou verso. Ni ce qui importe le plus, l’image ou le texte, et dans le texte, le message ou la légende, ou l’adresse41. » Si Le Mercier, en se focalisant sur la légende plutôt que sur l’image, prend le contrepied de la plupart des artistes qui s’approprient des cartes postales, sa démarche rappelle de la même manière la nature duelle de ces vues cartonnées, de ces images-objets, recto-verso.

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Stéphane Le Mercier, Aurora Borealis (Rare Postcards from Iceland), Marseille, Salon du Salon, 2015, carte postale 10,5 x 14,8 cm,
impression risographe noir. Courtesy of the artist.

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Stéphane Le Mercier, Rare Postcards from Iceland, Seydisfjordur, Foss, 2017, 13 x 18 cm, 48 pages,
impression offset et risographie. Courtesy of the artist.

27Ce qui intéresse le plus les artistes est probablement le rapport ambivalent qu’induisent les cartes postales, rapport dont rendent bien compte Paul Éluard en les qualifiant de « trésors de rien du tout42 » ou Serge Daney, qui les considère comme des « image[s] absolue[s] » , tout en remarquant leur statut « encore plus bas » que le cinéma, lui-même « déjà très basique et très populaire43 » . En s’appropriant ces images-objets dont la conservation a été longtemps dévalorisée et considérée comme un geste trivial juste bon pour les jeunes femmes et les enfants, les artistes, qu’ils se définissent ou non comme photographes, assument l’utilisation d’une photographie trouvée. « Je suis photographe et je prends des images » explique Mathieu Pernot, qui ne voit pas d’inconvénient à travailler à partir de photographies déjà existantes puisque, dit-il, « photographier est un acte de re-présentation d’un réel déjà existant. Dans le cas où je travaille sur des images trouvées, on pourrait dire que je présente une nouvelle fois ces re-présentations. Il s’agit d’une couche supplémentaire dans la mise à distance du réel que constitue l’acte photographique44. »

28Lorsqu’ils s’approprient des cartes postales, les artistes ne manquent jamais d’en interroger les codes de représentation, mais aussi d’en revendiquer l’origine reproductible, commerciale et populaire, en choisissant de laisser visibles les indices qui les caractérisent. Mais ils n’omettent pas non plus les traces de différentes natures laissées par leurs propriétaires, acquéreurs ou destinataires, par leur éventuel trajet de l’un à l’autre et leur traversée du temps. Rappelant le traitement long qui est réservé par La Poste aux cartes postales en France, Derrida remarque : « on suppose que la lecture d’une carte postale peut attendre et c’est un bon calcul45. »

29Il est significatif que beaucoup d’artistes se soient interrogés sur la diffusion de ces « photographies timbrées46 », conçues pour voyager à découvert, et se soient appliqués à les remettre en circulation, dans de nouvelles configurations, et le plus souvent par des éditions elles-mêmes destinées à la reproduction. Ils problématisent ainsi la reproductibilité des images, leur accumulation et leur conservation, dans une culture devenue elle-même reproductible. Ils rappellent aussi les déplacements de ce qui définit l’acte de création. Ce n’est pas tout à fait par hasard que Susan Hiller, dans une récente publication qui apparaît comme un renvoi à Rough Sea, près de quarante ans plus tard, choisit la palette, attribut de l’artiste, comme motif récurrent. Ici, les palettes – celles des cartes postales du passé, redevenues cartes postales du présent puisqu’à nouveau utilisables comme telles – ne sont plus couvertes de couleurs, mais d’images, prêtes à l’emploi.

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Couverture et première page de Susan Hiller, The Artist’s Palette Alphabet, Genève, Boa Books, 2013 [58 pages],
courtesy of the artist. Photographie © Izet Sheshivari, 2013.

30Cette attention au devenir des photographies explique aussi que la plupart des artistes abordés dans cette étude se défendent de développer un rapport nostalgique à la carte postale47, quand bien même celle-ci relève d’une temporalité complexe et conserve cette matérialité qui fait aujourd’hui défaut à beaucoup d’images : « le passé ne les intéresse que lorsqu’il dure longtemps et peut se conjuguer au présent48 ».

Notes go_to_top

1 Clément Chéroux, « La petite monnaie de l’art », in La Photographie timbrée, l’inventivité visuelle de la carte postale photographique, Paris, Jeu de Paume, 2007, p. 197. Au xxe siècle, 90 % des cartes postales sont illustrées par des photographies. Voir Claude Frère, Aline Ripert, La Carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Paris, CNRS éditions, 2001, p. 85.

2 Walker Evans, « When "downtown" was a beautiful mess » , Fortune, janvier 1962, p. 101. Fac similé de l’article reproduit dans Jeff Rosenheim dir., Walker Evans and the picture postcards, New York, Metropolitan Museum of Art, 2009, p. 89.

3 Cité par Clément Chéroux, « La petite monnaie de l’art », art. cit., p. 203.

4 Serge Daney, Persévérance : entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, p. 74.

5 On le situe généralement entre 1900 et 1920. Voir Nicolas Hossard, Recto-verso : les faces cachées de la carte postale, Paris, Arcadia, 2005, p. 24.

6 Les artistes du Mail Art sont ceux qui, dans les années 1970 ont poussé cette logique le plus loin, mais cette démarche reste très actuelle et de nombreux projets ayant pour support la carte postale voient encore le jour. Voir par exemple le projet de Primary information : <http://www.primaryinformation.org/product-category/postcards/> ou encore le récent projet « Post » par Exposé-e-s (Alex Chevalier et Guillaume Perez).

7 Clément Chéroux, « La petite monnaie de l’art », art. cit., p. 203.

8 Walker Evans, « Lyric Documentary » , in Walker Evans and the picture postcards, op. cit., p. 103-123.

9 Ibid. Quoique non signé, ce texte ne peut qu’avoir été au moins validé par Evans lui-même, alors responsable du service photographique du magazine.

10 Éric de Chassey, Platitudes, une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006, p. 74.

11 Jeff Rosenheim, « Des documents de la culture populaire », in Clément Chéroux dir., Walker Evans : l’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 2017, p. 23.

12 Éric de Chassey, Platitudes, op. cit., p. 86. Cette remarque, exprimée à propos d’une autre photographie, s’applique ici parfaitement : « L’aplatissement est déjà donné, la photographie d’Evans le redouble seulement, en effaçant la personnalité de celui qui l’a prise, en s’en tenant à ce qui est du domaine public, à ce qui est destiné à être montré. »

13 Par exemple Kleine Scheidegg, Switzerland, dans la série « Small World » (1987-1994) ou Benidorm (Price Tag) dans la série « Common Sense » (1995-1997).

14 Martin Parr est par exemple à l’origine de l’exposition « John Hinde – photographe de cartes postales », à l’Irish Museum of Modern Art en 1993.

15 Val Williams, Martin Parr, Paris, Phaidon, 2004, p. 34.

16 Gerry Badger, Martin Parr, Le Livre de photographies : une histoire, volume II, Paris, Phaidon, 2007, p. 224.

17 Il s’agit parfois des mêmes prises de vues, placées en vis-à-vis, mais issues d’un tirage différent.

18 Sarah Wilson, « Détournements conceptuels : de Roland Penrose à Susan Hiller et Gilbert et George », intervention au colloque « Carte postale et création. Usages, fonctions, enjeux de la carte postale dans le champ artistique (xixexxie siècles) », INHA, novembre 2013.

19 La société LAPIE (Les Applications Photographiques d’Industrie et d’Edition), établie dans la Seine, a édité et commercialisé en cartes postales des vues aériennes obliques de tout le territoire français, avant de cesser ses activités en 1970.

20 Étienne Hatt, « Bons baisers de France », Art Press n° 445, juin 2017, p. 88.

21 Ibid.

22 Mathieu Pernot, « Entretien », art. cit..

23 L’artiste propose de prolonger l’exploration des combinaisons possibles dans une publication constituée de feuillets volants, que le lecteur est à son tour invité à agencer : Mathieu Pernot, Dorica Castra, Trézélan, Filigranes, 2017.

24 Walker Evans, « When "downtown" was a beautiful mess », art. cit., p. 101.

25 Jérôme Dupeyrat, « Entretien avec Céline Duval », in 2.0.1, dossier hors-série « Revues d’artistes », Marie Boivent et Jérôme Dupeyrat dir., février 2010, <http://www.revue-2-0-1.net/files/201_duval-dupeyrat.pdf>. Consulté le 28 septembre 2017.

26 Ibid.

27 Édouard Boubat, La Photographie, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 143.

28 Bien sûr, les collectionneurs de cartes postales s’intéresseront, eux, précisément aux changements : modes vestimentaires, parcs automobiles, etc.

29 Cette trace d’humanité, chassée des cartes postales topographiques parce qu’elles privilégient « le décor », est aussi ce qu’a cherché Mathieu Pernot dans sa série Les Témoins, réalisée en 2006.

30 À ce sujet, voir par exemple Frédéric Paul, « Carte postale prise et déprise d’Alban Berg à Allen Ruppersberg », Les Carnets du BAL, n° 2, « L’image déjà-là. Usages de l’objet trouvé, photographie et cinéma », 2011, p. 108-110.

31 Déjà indiquée par le sur-titre « After postcard » , 2015, qui comprend deux séries : « Vu ! » et « Points de vues ».

32 Cette articulation se retrouve en situation d’exposition comme dans le livre de photographies réalisé à partir de ces trois séries : dans ce dernier, Le Grand Ensemble (Paris, Le Point du jour, 2007), les cartes postales de la série Le Meilleur des mondes sont reproduites à l’échelle 1, accompagnées de la retranscription de quelques-uns des messages inscrits au verso.

33 Éric Watier, « Architectures remarquables », juillet 1997, blog de l’artiste : <http://www.ericwatier.info/editions/architectures-remarquables>. Consulté le 28 septembre 2017.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ce qu’a très bien mis en évidence Georges Perec avec ses « Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs véritables » (L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 33-67).

37 Mail de Stéphane Le Mercier du 7 août 2017.

38 Ces cartes d’Islande retrouvent ainsi un ancrage dans une actualité, ce qui correspond à une fonction historique de la carte postale depuis longtemps abandonnée.

39 En 2015, aux éditions Salon du salon, Marseille.

40 Paru aux éditions islandaises Foss en décembre 2017.

41 Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 17.

42 Paul Éluard, « Les plus belles cartes postales », Minotaure, 1933, p. 86. Reproduit en fac simile dans Jordanna Mendelson et David Prochaska dir., Postcards, Ephemeral Histories of Modernity, University Park, Pennsylvania State University Press, 2010, p. 139-143.

43 Serge Daney, Persévérance, op. cit., p. 74.

44 Mathieu Pernot, « Entretien », en ligne : <http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/mois-de-la-photo>, art. cit.

45 Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, op. cit., p. 200.

46 Voir La Photographie timbrée, l’inventivité visuelle de la carte postale photographique, op. cit.

47 Ainsi de Walker Evans : « lorsqu’on les étudie, il vaut mieux renoncer au sentimentalisme et à la nostalgie, vision brouillée qui détruit la réalité du passé. » : Walker Evans, « When "downtown" was a beautiful mess », art. cit., p. 101). Voir aussi Céline Duval : « Entretien avec Céline Duval », art. cit., p. 5. « “Une théorie de la carte postale, pas une nostalgie”, répétait-il comme un programme. » : Sébastien Laplaque, Théorie de la carte postale, Paris, Actes Sud, 2014, p. 23.

48 Ibid.

go_to_top L'auteur

Marie  Boivent

Marie Boivent est maître de conférences en arts plastiques à l’université Rennes 2 où elle est membre de l’Équipe d’Accueil « Pratiques et Théories de l’Art Contemporain ». Ses recherches portent sur les publications d’artistes, en particulier lorsqu’elles empruntent des formes populaires telles que les calendriers, les cartes postales et les revues d’artistes ; c’est à ces dernières qu’elle a consacré sa thèse de doctorat, parue aux Éditions Incertain Sens en 2015, sous le titre La Revue d’artiste. Enjeux et spécificités d’une pratique artistique, ainsi que de nombreux articles.

Pour citer cet article go_to_top

Marie Boivent, « Cartes postales et reproductibilité de l’archive dans quelques pratiques artistiques contemporaines », Focales n° 2 : Le recours à l'archive, mis à jour le 05/07/2018.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2022.