2 | 2018   
> Varia

Pierre-Henry Frangne,

Aux origines de la photographie d’alpinisme

Quelles sont les principales significations des photographies de l’homme en haute montagne inventées par les frères Bisson dans les années 1860 et continuées au xxe siècle par les Gay-Couttet, les Tairraz et de très nombreux alpinistes ? Quels sont leur portée ou leur enseignement pour nous aujourd’hui ? Sur quoi repose leur puissance de fascination et leur pouvoir d’interrogation mêlés ? L’article tente de répondre à ces trois questions en montrant que c’est en se soumettant de façon drastique à la logique photographique de l’immersion, de la continuation et de l’occasion que ces photographies peuvent constituer, pour la culture contemporaine, une grande expérience philosophique d’éveil.

What are the principal meanings of the photographs of mountaineers—a genre invented by the Bisson brothers in the 1860s and later developed by Gay-Couttet, Tairraz and many others ? What is their worth ? What do they teach us today ? Why do they still fascinate us and make us wonder ? This article attempts to answer these questions by showing how these photographs can still represent a major awakening philosophical experience in our contemporary culture because they resulted from a drastic submission to the photographic logic of immersion, continuation and opportunity.


paysage, esthétique, environnement, corps, sublime, espace vécu, philosophie de l’existence.
landscape, aesthetics, environment, body, sublimate, live space, philosophy of existence.


Texte intégral go_to_top

Il n’est point étonnant qu’on ait désiré l’essai de l’appareil photographique pour fixer les tableaux magiques des solitudes de glaces et des points culminants, que si peu de crayons et de pinceaux avaient pu reproduire, pour donner une idée exacte de ces merveilles. […] Vingt-cinq robustes épaules endossent des crochets, sur lesquels on dépose le volumineux attirail de l’excursion. La lanterne daguerrienne ouvre la marche, l’arsenal des fioles de cyanure et de collodion escorte le volumineux appareil ; les chevalets, les trépieds, les échelles de corde, la tente et les matelas de voyage ; les hottes des victuailles, bagage non moins précieux, ferment cette première partie de l’imposant cortège, que suit, pic à la main, Auguste Balmat, qui s’est réservé la lourde tâche de diriger l’expédition1.

Ces nouvelles images ne prennent place parmi les autres qu’avec en elles ce dont les anciennes ne savaient rien, et jamais n’avaient voulu rien savoir : le hasard, un hasard cette fois tout à sa liberté, pleinement en droit d’être lui-même2.

01Après de longs moments d’assoupissement, la photographie de montagne semble vivre aujourd’hui comme une reviviscence3. Elle semble vouloir sortir à nouveau du monde des images médiatiques, du monde des images convenues, de mauvaise qualité ou stéréotypées dont nous abreuvent l’industrie du tourisme, le reportage sportif et le marché de la carte postale, chacun tout à fait sûr – au point de perdre toute inventivité – de l’infrangible photogénie des massifs, des sommets, des vallées, des pics, des glaciers, de leurs crevasses ou de leurs séracs.

02Tout se passe comme si la photographie de montagne profitait de l’actuelle – et peut-être encombrante – vitalité du paysage qui est au cœur du monde contemporain parce qu’il est soucieux de son urbanisme proliférant et parce qu’il est inquiet de l’environnement naturel malmené par l’ensemble des activités humaines. Tout se passe comme si, également, elle profitait peut-être de notre lassitude vis-à-vis du paysage ordinaire4, du paysage « sans qualité » dont la photographie contemporaine est le lieu et l’instrument, ce paysage « sans qualité » au sens de Robert Musil5, c’est-à-dire – sans aucun jugement de valeur évidemment – capable de toutes les formes, de toutes les métamorphoses et de toutes les inventions. Libérée des normes de la tradition du paysage pictural hérité de la Renaissance et profondément ouverte à toutes sortes d’images de la réalité extérieure quotidienne, la photographie semble donc et malgré tout rester fidèle à la vocation qu’elle s’est donnée dès le milieu du xixe siècle : celle d’enregistrer, non seulement tous les monuments de toutes les cultures, mais aussi tous les sites de toute la nature6. Face à la prolifération imprévisible et ouverte d’innombrables types de paysage que la prise de vue a rendu possible, face à l’indétermination de la notion même de paysage qu’elle a mise en œuvre et qui fait toute sa plasticité et toute sa vitalité, face enfin aux bouleversements climatiques qui font fondre les glaciers et qui modifient leur physionomie, la photographie contemporaine revient en montagne si l’on peut dire ; ou plutôt, elle s’intéresse un peu plus aujourd’hui à ce qu’elle n’a pourtant jamais cessé de regarder et de capter.

03Mais ce regard captivant aux deux sens de l’expression n’est pas seulement celui de la nature « telle qu’en elle-même l’éternité la change » pour paraphraser Mallarmé ; il n’est pas seulement celui du paysage montagnard comme un lieu commun de la photographie et du paysage dans son ensemble au point que John Ruskin pouvait dire en 1856 dans Modern Painters qu’il « est le commencement et la fin de tout paysage7 » : il est aussi celui de l’homme en haute montagne, de l’homme qui s’y immerge pour la conquérir, pour la découvrir, pour l’explorer et pour se divertir. Par ce regard, l’être humain se regarde lui-même au sein d’un environnement ou d’un milieu hostiles et sauvages, milieu ou environnement faits de couches géologiques, de rochers amoncelés et érodés, de glaces épaisses, en équilibre et ouvertes, qui nous sont désormais bien connus et qui sont devenus habituels par toute cette épaisseur d’images également amoncelées et érodées depuis celles que prirent les frères Bisson au tout début des années 1860 et qu’ont continué à prendre au xxe siècle les Gay-Couttet, les Tairraz ainsi que de très nombreux alpinistes ? Quelles sont les significations de ces images ? Quels sont leur portée ou leur enseignement pour nous aujourd’hui ? Sur quoi repose leur puissance de fascination et leur pouvoir d’interrogation mêlés ? Telles sont ici, pour moi, les trois principales questions.

Inauguration

04Pour tenter de leur apporter ici une rapide réponse, partons du texte originaire où se dit pour la première fois la rencontre avec les images photographiques de l’homme en haute montagne. Ce texte est celui que Théophile Gautier fit paraître au début des années 1860 dans le Moniteur universel où le « poète impeccable » comme l’appelait Baudelaire raconte ses excursions dans les massifs des Vosges et des Alpes suisses ou françaises. Le récit republié en un seul volume en 1869 est intitulé Les Vacances du lundi et sous-titré Tableaux de montagne. Paradoxalement encore attaché au modèle pictural, celui qui s’est voulu lui-même le « daguerréotype [ou daguerréotypeur] littéraire8 » débute son ouvrage par le commentaire critique des photographies de Louis-Auguste (1814-1876) et d’Auguste-Rosalie (1826-1900) Bisson montrant leur triple ascension du Mont-Blanc9.

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Bisson frères, Ascension du Mont-Blanc, départ des grands Mulets,
24,5 x 39,5 cm, tirage sur papier albuminé, 1854, SFP, Paris.

05Devant les grandes planches exposées dans leur atelier parisien du Boulevard des Capucines, devant les premières images photographiques de la montagne et des hommes en haute montagne, Gautier va à l’essentiel, c’est-à-dire au principe ou à l’essence : la photographie expose d’un coup, sans pittoresque aucun, dans une sorte de fulgurance, de brutalité, de violence et de monstruosité, non seulement le monde chaotique de la montagne – ce paysage – « fou10 », étrange, étranger, rétif, illisible et indescriptible à force de désordre et de démesure ‒, mais le photographe et la photographie eux-mêmes qui y sont profondément sis, c’est-à-dire situés et incorporés.

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Auguste Rosalie Bisson, Ascension du Mont-Blanc, vue stéréoscopique sur plaque de verre albuminée, 1868, collection particulière, Paris.

Voici la petite troupe qui part des Grands-Mulets pour faire tenter à la photographie l’ascension du Mont-Blanc. Pour le coup, nous avons dépassé la zone humaine ; la végétation a disparu ; plus de trace de vie, rien que la neige bizarrement bossuée et dont çà et là quelques roches sombres percent le blanc linceul comme une échine maigre troue le manteau qui la couvre. Comparer à des fourmis en marche les hommes de la caravane conduite par Auguste Balmat serait une similitude assurément trop grandiose. Quelle solitude, quel silence, quelle désolation ! Et par-dessus cela un vide opaque et noir fait de nuages qui rampent au lieu de flotter. Un peu plus haut, la rencontre des glaciers des Bossons et du Taconay produit un épouvantable chaos. Figurez-vous des courants d’une débâcle polaire, arrêtés par quelque obstacle invincible ; les glaces s’amoncellent, rejaillissent les unes par-dessus les autres en bloc, en prismes, en polyèdres, en cristaux de toutes les formes imaginables ; les érosions, les fissures, les fontes partielles écornent, divisent, déforment le tumultueux entassement dont les déhiscences semblent découvrir l’ossuaire des créations primitives. Dans cette fente large et profonde comme un gouffre se hissent les intrépides explorateurs […], effrayants à voir quoique à peine perceptibles, car l’immensité du tableau dévore les figures, comme si la solitude de la montagne ne voulait pas être violée. Cette vaste photographie, où vingt personnages ne s’aperçoivent pas, n’est qu’un pli de cette mer immobile, plus accidentée et plus houleuse que l’Océan dans ses fureurs. On la voit se continuer par-delà le cadre de la planche sous son écume de neige. Cela donne tout à fait l’impression qu’on éprouve en observant la lune au télescope, lorsque l’ombre tombant de ses montagnes en dessine les anfractuosités sur le fond d’argent de son disque ébauché à demi11.

06Le photographe et le spectateur de photographies ne sont pas de purs observateurs abstraits, séparés et à distance comme pourrait le faire croire illusoirement la comparaison avec la vision de la lune au télescope. Car, celui qui regarde au télescope, si éloigné qu’il soit par rapport à ce qu’il voit, comprend à même sa vision, qu’il participe d’un seul et identique monde. Il comprend qu’il est fait de la même pâte ou de la même matière que lui ; qu’il est en contact vivant avec ce qu’il observe de loin et de très près à la fois12. Alors, du fait de cette proximité fondamentale ou de cette solidarité, l’astronome, le photographe et le spectateur de photographie ne sont pas les simples regardeurs d’une réalité à laquelle ils n’ont pas part. Bien au contraire : ils font corps avec cette réalité qu’ils voient et qu’ils prennent, en comprenant qu’ils ne peuvent la voir et la prendre que parce qu’ils sont d’abord pris en elle, pris dans les fissures, dans les strates, dans les fragments, dans les anfractuosités, dans les interstices et dans les plis qui constituent la montagne, et qui transforment l’alpiniste-photographe, le photographe-alpiniste et son spectateur photographique en explorateurs.

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Georges Charnaux, Sommet du Mont-Blanc, 17 x 24 cm,
épreuve sur papier albuminé, 1886, collection particulière, Paris.

Immersion

07L’exigence de captation attachée à la photographie d’une part, la nature de l’image photographique comme quasi perceptive d’autre part, la représentation d’hommes dans une nature hostile enfin, impliquent toutes les trois, et par rapport au réel, non pas la dimension métaphorique ou épiphorique qui est celle de la peinture ou de la littérature, mais une dimension proprement métonymique. Alors que toute peinture suppose, naturellement c’est-à-dire conformément à la logique immanente du médium, un transport et une reconstruction dans un espace qui est entièrement agencé et pensé (et qui est celui de la fiction avec ses propres règles et frontières par lesquelles elle constitue un monde), la photographie procède à la manière d’une immersion et d’une continuation du fait de l’enveloppement de l’appareil enregistreur transporté et porté au sein même de l’espace et du monde corporel auquel il appartient13. La peinture et la littérature, introduisent un rapport comparatif avec la réalité ; la photographie, un rapport direct, documentaire, indiciaire et non iconique, de détermination physique par lequel l’image est d’abord et proprement une impression, une reproduction dont « l’original » est le réel lui-même qui a dû être nécessairement présent. C’est en ce sens que la photographie est un art du prolongement, et à un triple chef : prolongement des choses et des corps matériels et sensibles dont elles sont faites ; prolongement de leur présence et de leur contact ; émanation de leur être même auquel ils sont profondément arrimés. C’est en ce sens aussi qu’elle est bien un art de l’exploration du réel qui suppose le transport de l’appareil en tous ses endroits – des plus communs aux plus inaccessibles et aux plus dangereux –, et de tous les points de vue – des plus serrés aux plus larges et aux plus panoramiques.

08Tel est ainsi le discours secret que nous disent les premières photographies de l’homme en montagne ; et ce discours est triple parce qu’il porte sur la réalité, sur l’homme et sur leur relation :

09a) La réalité est beaucoup plus qu’un horizon ou qu’un paysage ; elle n’est pas semblable à un tableau aux bords bien délimités et envisagés à distance à partir d’un point de perspective privilégié qui est celui du moi ; elle n’est pas semblable à une scène construite, aménagée et interprétée – c’est-à-dire adoucie – par la pensée. La réalité est au contraire un milieu et un environnement extérieurs, objectifs, étranges, foncièrement inhospitaliers.

10b) En son sein, l’homme n’est pas « un empire dans un empire14 » selon l’expression de Spinoza. L’homme ne trouble pas l’ordre de la nature parce qu’il est un être naturel comme tous les autres. Il est un être sans privilèges ; et, comme une fourmi, il grimpe, il enjambe, il s’accroche et se hisse.

11c) De part en part naturalisées alors, la vie de l’homme et celle de son image photographique dont elle n’est que l’empreinte naturellement advenue par les lois de l’optique et de la chimie, acquièrent les dimensions d’un engagement et d’une aventure. Dans un milieu en effet, et comme le révèle la psychologie contemporaine d’un James J. Gibson par exemple, « chaque point d’observation potentiel est unique » alors que « les points dans l’espace ne sont pas uniques, mais sont équivalents les uns aux autres15. » C’est cette unicité des points d’observation se connectant les uns aux autres qui nous oblige à affronter constamment la nouveauté et le changement afin de nous frayer et d’inventer continûment dans le milieu, et de façon toujours précaire, « des chemins de locomotion possibles ». Non seulement ce milieu continue « par-delà le cadre de la planche » photographique et déborde ainsi nos capacités perceptives et cognitives de synthèse et de totalisation, mais il est le lieu même de formes infiniment variées et infiniment mouvantes qui « écornent, divisent, déforment » au point de déborder aussi jusqu’à nos aptitudes à figurer et à imaginer :

Le monde naturel illimité ne se contente pas de nous entourer ; il nous enveloppe en son sein, écrit le philosophe américain contemporain, Arnold Berleant. Nous ne sommes pas seulement incapables de faire l’expérience de limites absolues dans la nature ; nous ne pouvons pas même mettre le monde naturel à distance afin de le mesurer et de le juger en toute objectivité […]. La relation appropriée à la nature est celle qui commande l’admiration – non pas seulement pour la grandeur et la puissance de la nature, mais encore pour son caractère mystérieux, lequel comme pour une œuvre d’art, fait partie de la poésie essentielle du monde naturel. Ce qui est illimité dans la nature est ce qui, dans son ampleur même, demeure ultimement insaisissable. En percevant l’environnement pour ainsi dire de l’intérieur, non pas en jetant un regard sur lui mais en étant présent en lui, la nature […] se transforme en un domaine dans lequel nous vivons non pas au titre de spectateurs mais au titre de participants. […] L’expérience esthétique ne relève pas d’une contemplation désintéressée mais d’un engagement total, d’une immersion sensorielle dans le monde naturel 16.

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Bisson frères, Ascension du Mont-Blanc, la crevasse, 39,4 x 23 cm,
tirage sur papier albuminé, 1862, collection particulière, Paris.

12L’esthétique de la photographie de l’homme en haute montagne est ainsi celle d’une conscience profondément incarnée donnant à voir et à sentir « le mélange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps », son immersion dans un milieu, « sa co-existence avec les autres17. » Elle est entée sur le sentiment d’une participation au monde et d’une attention directe ou immédiate à lui. Elle repose sur le sentiment de sublime tel que le texte de Gautier l’exprime constamment et tel que Kant l’a expliqué dans la Critique de la faculté de juger18. Ce sentiment est fait d’émerveillement pour les puissances et la grandeur immaîtrisables de la nature dépassant les forces tant cognitives que pragmatiques de l’homme. Il est donc plaisant et douloureux à la fois – « délicieux » selon le mot de Burke qui a précédé Kant dans l’analyse du sublime19 – fait d’inquiétude et d’admiration pour celui qui se mesure et se confronte au « tumultueux entassement » en lequel consiste la montagne.

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Anonyme, La Montagne, novembre 1933.

Occasion

13Sans doute les images photographiques de l’homme en haute montagne nous montrent-elles avec une singulière évidence notre engagement à l’intérieur d’une « nature qui ne se laisse pas encadrer20 ». Sans doute nous font-elles sentir avec une grande acuité la fragilité des hommes immergés dans le monde : les hommes qu’elles donnent à voir et ceux qui les donnent à voir, unis dans une même aventure. Sans doute nous mettent-elles plus que tout autre « au cœur du réel21 » selon l’expression de Walter Benjamin, au sein de sa trame et du grouillement des infinis détails qui le constituent – ce que Walter Benjamin appelait « l’inconscient de la vue » dont le défoulement satisfait certes notre curiosité, mais produit également une véritable souffrance du voir.

14Pour que cette triple manifestation puisse s’accomplir définitivement cependant, pour que se montre radicalement cette tierce précarité (celle des alpinistes, celle du photographe nécessairement alpiniste, celle de l’image photographique elle-même et de son regardeur) en un processus véritablement aventureux c’est-à-dire imprévisible, il faut que l’immersion photographique fasse une expérience encore plus profonde. Il faut qu’elle fasse l’expérience de l’espace comme profondeur justement, mais une profondeur qui n’est pas celle de la perspective géométrique objective, parce qu’elle est celle, tout à fait subjective celle-là, de l’espace vécu. Or, ce qui rend possible cette seconde profondeur est à la fois, la photographie instantanée et la miniaturisation de l’appareil photographique permettant, partout et toujours, toutes les prises, tous les gros plans, toutes les plongées, tous cadrages et tous les décadrages, c’est-à-dire toute cette liberté entière du regard au plus près des mouvements du corps, de la tête et de l’œil humains. À l’esthétique de l’immersion, s’ajoute ainsi une « esthétique de l’occasion22 » engendrant non seulement l’exploration du monde en quelque endroit de la terre où l’on se trouve (et des plus périlleux), mais une représentation continuellement éveillée, sur ses gardes, en alerte et qui guette l’instant présent, l’accident qui tombe à l’improviste, le réel pris sur le vif ou l’événement contingent.

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Anonyme, Le Pas du chat, face sud de la Meije, début xxe siècle,
Musée dauphinois, Grenoble.

15Emmêlant ces deux esthétiques, les photographies d’alpinisme de la fin du xixe et du début du xxe siècles produisent des images où le spectateur se trouve comme happé par un espace qui n’est plus un espace unique, objectif, homogène, fermé, mais un espace perçu, vécu et temporellement ouvert. Or cet espace n’est pas un simple contenant « se contentant de nous entourer » ainsi que le disait Berleant. Comme celui que nous percevons avec notre corps propre – qui n’est pas, notons-le, comme une chose dans l’espace dans la mesure où c’est le corps percevant qui fait apparaître l’espace –, l’espace de l’image est véritablement un processus de spatialisation : « une fondation d’espace » selon la forte expression de Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible23. L’espace qui s’ouvre devant le regardeur n’est pas simplement extérieur, étalé, où les objets se juxtaposent les uns par rapport aux autres ; il est comme l’espace corporel dont la dimension principale n’est ni la hauteur, ni la largeur, mais la profondeur dans la mesure où « les choses ne sont pas des êtres plats, mais des êtres en profondeur, inaccessible à un sujet de survol24 » :

L’espace corporel – écrit Merleau-Ponty – enveloppe ses parties au lieu de les déployer parce qu’il est l’obscurité de la salle nécessaire à la clarté du spectacle, le fond de sommeil ou la réserve de puissance vague sur lesquels se détachent le geste et son but, la zone de non-être devant laquelle peuvent apparaître des êtres précis, des figures et des points 25.

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Loulou Boulaz, Raymond Lambert dans la fissure Lambert, Petit Dru, août 1936, 18,5 x 14,5 cm,
in Raymond Lambert, À l’assaut des 4000, Genève, 1953.

16Alors, ce qui est donné à voir, c’est bien cet enveloppement qui est le mouvement de notre être charnel, le lieu qui rend visible et qui est lui-même invisible, le fond qui rend possible le « parcours temporel » par lequel les choses se dévoilent et se cachent, sont vues puis délaissées, « glissent l’une dans l’autre et s’intègrent26 » dans ce qui est bien une épaisseur et ce que Merleau-Ponty appelle aussi une « voluminosité27 ». La visibilité photographique est celle d’une voluminosité. Cette voluminosité est donnée à voir par l’image du corps de l’alpiniste au prise avec la paroi et qui cherche son passage. Elle est aussi donnée – comme redoublée et comme mise en abyme – par l’image elle-même qui suit ce corps et qui, parce qu’elle est elle-même engagée dans la même voie, possède elle-même un corps ; un corps qui s’agrippe lui aussi et qui effectue l’acte d’une prise.

Interrogation

17Si le photographe n’est pas étranger à la scène qu’il capte, lui aussi est soumis à la pesanteur, au vertige, à la peur, à l’effort musculaire, au froid et au grand vent qui balaye son visage. Comme un reporter de guerre qui aurait à combattre hors de la tranchée28, le photographe-alpiniste est attaché au réel comme à sa corde ; et sa distance est sans recul si l’on peut dire. Ce qu’il nous communique alors, ce n’est plus la belle contemplation sereine de la peinture classique où la véhémence et même la brutalité du réel sont transfigurées, c’est-à-dire exhaussées à un niveau supérieur où les dangers n’existent plus, où la lumière a triomphé de l’ombre, la forme du désordre, l’idéal de la réalité, l’éternité du temps29. Ce qu’il nous communique, c’est la fragilité même de l’image reposant sur celle de l’homme qui l’a prise et sur celle de l’homme qui est pris ; c’est cette relativité, cette contingence, auxquelles elle est soumise et qu’elle a un temps suspendues, non pour s’en garder pure, mais pour les maintenir en elle parce qu’elle possède la force de les soutenir30. Alors, à l’opposé de nos contemporaines images de sport qui fixent le geste à la fois élégant et exceptionnel d’un homme dans une perfection technique et esthétique commune à l’image et au corps qu’elle présente, ces photographies de la fin du xixe siècle et de la première moitié du xxe siècle conservent l’imperfection de tout document. Elles fuient la fadeur de beaucoup de nos images de magazines sportifs. L’imperfection formelle, les coupures des images aussi abruptes que les parois qu’elles donnent à voir, les ruptures violentes des lignes et des plans de la composition, la contingence des figures de la matière minérale ou de la granulation de la glace, la maladresse de beaucoup de corps, bref, tous ces accidents de l’image et ces événements de hasard qui sont à la fois ceux qu’elle montre et les siens propres, constituent cette douleur et cette négativité engendrant l’étonnement du spectateur. Parce qu’il n’est pas face à une forme égale à elle-même, harmonieuse, complètement fermée sur soi et qui tient toutes ses parties, le regardeur est ainsi sommé de s’inquiéter, de s’émerveiller, de s’interroger, ce qui est le sens grec et philosophique de s’étonner c’est-à-dire de penser et de philosopher.

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Anonyme, La Dalle de l’Index, fin des années 1930, collection particulière, Paris.

18L’historien de l’art du xxe siècle Werner Spies, spécialiste du surréalisme et du cubisme, y insiste :

L’expérience du monde de la montagne et de ses détails se transforme en vision philosophique et morale. La dimension existentielle et, on ne saurait les négliger, les risques encourus lors de la réalisation de ces premières photographies du Mont-Blanc en font une aventure proche des grandes expériences d’éveil qui ont la montagne pour paradigme31.

19Au même titre que la lettre de Pétrarque narrant son ascension du mont Ventoux (1336)32, que les passages de La Nouvelle Héloïse (1761) où Rousseau dit son sentiment de la montagne33, que le tableau de Caspar David Friedrich représentant le Mont Watzmann (1825), que le recueil de textes de Leslie Stephen, Le Terrain de jeu de l’Europe (1871)34, où le père de Virginia Woolf raconte sa vie d’alpiniste, au même titre que le récit où Victor Segalen décrit son arrivée au sommet d’un col35 (1929), que les très nombreuses Montagnes Sainte Victoire de Paul Cézanne (de 1885 à 1906), que la prose poétique où André Breton (1937) parle des montagnes comme « ces zones ultra-sensibles de la Terre36 », au même titre que toutes ces œuvres qui parcourent l’époque moderne de notre culture, les images de l’homme en haute montagne des frères Bisson et de leurs successeurs montrent – à même la minceur et la légèreté de leur support comme de l’instant qu’elles fixent –, une profonde pensée philosophique. Cette pensée qui confère d’ailleurs à l’imaginaire de la montagne et de l’alpinisme une dimension universelle, est philosophique parce qu’elle pose et présuppose à la fois les principes métaphysiques et éthiques de l’existence de l’homme contemporain que le cadre nécessairement restreint de cette étude interdit de développer.

20Disons simplement pour terminer et pour introduire à d’autres études en gestation que l’image-pensée et la pensée-image que constituent ces photographies reposent principalement sur « le parti-pris des choses » qui est aussi le parti-pris des corps. D’une part, les choses de la nature sont réduites à leur matérialité, à leur extériorité, à leur stricte visibilité que la photographie enregistre par son bien nommé objectif ; d’autre part, les hommes immergés dans les choses, et au sein de cette continuation avec elles que la photographie suppose et montre, sont d’une nature indépassablement corporelle jusque dans la définition de leur conscience, de leur esprit et de leur liberté. Ici, pas d’intériorité cachée à exprimer, pas d’arrière-monde à rejoindre ni de transcendance à conquérir, pas de mythes à dévoiler mystérieusement ou symboliquement : sur un même plan ontologique d’immanence, dans une sorte de profondeur de l’évidence que contient toute photographie, dans une perspective rigoureusement profane, la liberté de l’homme consiste simplement à s’efforcer, à persévérer, à s’auto-affirmer dans l’horizon d’un monde matériel devenu le lieu non fiable d’événements fortuits dans lesquels il convient de se risquer avec courage. Délivré de la peur de la nature qui engendrait chez les épicuriens et chez Lucrèce le désir de se tenir à l’écart d’elle, l’homme moderne – l’homme photographique et alpiniste devrait-on pouvoir dire – doit désormais profondément s’y enfoncer pour la connaître et la conquérir, pour se connaître et pour se conquérir soi-même. Mais cette connaissance et cette conquête de soi ne vont pas sans l’acceptation du « danger le plus grand, [qui est] celui de périr corps et biens37. »

21Ce que disent les images photographiques de l’homme en haute montagne, c’est, non seulement « cet élan au dehors » selon la belle expression de Hegel38, mais aussi – et comme son envers tragique indétachable – la conscience de la mort. La conviction selon laquelle la mort sans salut est le « maître absolu39 », cette conviction jointe à l’exigence éthique de ne jamais l’oublier, semble ainsi le commencement d’une philosophie et d’une sagesse contemporaines de l’existence que les images photographiques de l’homme en haute montagne n’illustrent pas parce que, véritablement et sur un mode sensible non conceptuel, elles les constituent. Et c’est cette constitution qui confère à ces photographies la valeur d’une « grande expérience d’éveil. »

Notes go_to_top

1 Stephen d’arve, Les Fastes du Mont-Blanc, Genève, 1876 ; réédition, Genève, Éditions Slatkine, 1980, p. 135-136.

2 Yves Bonnefoy, Poésie et photographie, Paris, Galilée, 2014, p. 19-20.

3 Voir par exemple le très récent et très beau Glaciers d’Aurore Bagarry, Paris, Éditions H’artpon, 2017. Mais on pourrait citer les travaux de Faustine Fermin, Joël Tettamanti, Kevin Kunstadt, Matthieu Gafsou, Olivier Monge, Petur Thomsen, Jiri Benovsky.

4 Voir sous la direction de Raphaële Bertho et Héloïse Conesa, Paysages français. Une aventure photographique 1984-2017, Paris, BnF Éditions, 2017.

5 Robert Musil, « L’Allemand comme symptôme », in Essais, Paris, Seuil, 1984, p. 346.

6 Voir Pierre-Henry Frangne et Patricia Limido dir., Les Inventions photographiques du paysage, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Art et société », 2016.

7 John Ruskin, « La Gloire de la montagne », in Écrits sur les Alpes, Pau, PUPS, 2013, p. 221.

8 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, Paris, Gallimard, « Folio », 1981, p. 193 ; cité par Philippe Antoine, « Ceci n’est pas un livre. Le récit de voyage et le refus de la littérature », Sociétés et représentations no 21, avril 2006, p. 54. Je renvoie à mon article « L’image déhiscente. Gautier et la photographie de montagne des frères Bisson », Études photographiques n° 25, mai 2010, p. 3-20.

9 Ils en atteignirent en effet le sommet le 26 juillet 1861 après deux tentatives infructueuses.

10 « Sur des sommets comme le Rigi-Kulm, il faut regarder, mais il ne faut plus peindre. Est-ce beau ou est-ce horrible ? Je ne sais vraiment. C’est horrible et c’est beau tout à la fois. Ce ne sont plus des paysages, ce sont des aspects monstrueux. L’horizon est invraisemblable, la perspective est impossible ; c’est un chaos d’exagérations absurdes et d’amoindrissements effrayants. […] À cette hauteur la convexité du globe se mêle jusqu’à toutes les lignes et les dérange. Les montagnes prennent des postures extraordinaires. La pointe du Rothhorn flotte sur le lac de Sarnen ; le lac de Constance monte sur le sommet du Rossberg ; le paysage est fou. En présence de ce spectacle inexprimable, on comprend les crétins dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d’idiots. Il n’est pas donné à toutes les intelligences de faire ménage avec de telles merveilles… » : Victor Hugo, Lettre à Adèle du 17 septembre 1839, repris dans Voyage, Alpes et Pyrénées, in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1985, tome « Voyages », p. 677.

11 Théophile Gautier, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, Seyssel, Champ Vallon, « Dix-Neuvième », 1994, p. 49-50.

12 Telle fut la révélation de Galilée observant à la lunette les cratères de la lune, les taches solaires et les satellites de Jupiter : la distinction aristotélicienne entre le monde supralunaire échappant au temps et le monde sublunaire soumis à la génération et à la corruption n’est plus de mise. Le monde est un parce que la matière qui s’y déplace est « une et partout la même ».

13 Je reprends ici les analyses excellentes de Pierre Macherey, Identités, Saint Vincent de Mercuze, De l’incidence Éditeur, 2013, p. 107 et suivantes.

14 Baruch Spinoza, Éthique, Partie III, préface.

15 James J. Gibson, Approche écologique de la perception visuelle, Paris, Éditions Dehors, 2014, p. 65.

16 Arnold Berleant, « Esthétique de l’art et de la nature », in Esthétique de l’environnement, Paris, Vrin, 2015, p. 102-105.

17 Maurice Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 102.

18 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, du § 23 au § 28.

19 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, première partie, chapitre 4.

20 Arnold Berleant, « Esthétique de l’art et de la nature », in Esthétique de l’environnement, op. cit., p. 106.

21 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Essais 1935-1940, Paris, Gonthier-Denoël, 1983, p. 113.

22 André Gunthert, « Esthétique de l’occasion », Études photographiques n° 9, mai 2001, p. 64-87.

23 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 244.

24 Ibid., p. 179.

25 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 117.

26 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, op. cit., p. 272. Ou encore Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 29 : « L’invisible est le relief et la profondeur du visible. »

27 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 308.

28 Sylviane de Decker Heftler, Photographier le Mont-Blanc, Chamonix, Éditions Guérin, 2001, p. 48.

29 Voir Pierre-Henry Frangne et Michel Jullien, Alpinisme et photographie (1860-1940), Paris, Les Éditions de l’amateur, 2006, p. 45-70.

30 « Ce n’est pas cette vie qui recule d’horreur devant la mort et se préserve pure de la destruction, mais la vie qui porte la mort, et se maintient dans la mort même, qui est la vie de l’esprit. L’esprit conquiert sa vérité seulement à condition de se retrouver dans l’absolu déchirement. » G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, Paris, Aubier Montaigne, 1941, tome 1, p. 29.

31 Werner Spies, L’Œil, le mot, Paris, Christian Bourgois, 2007, p. 189-190.

32 François Pétrarque, L’Ascension du Mont Ventoux, Paris, Fayard, « Mille et une nuits », 2001.

33 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, lettre 23 de la première partie, tome II, p. 76-84.

34 Leslie Stephen, Le Terrain de jeu de l’Europe [1871], Paris, Hoëbeke, 2003.

35 Victor Segalen, Équipée, Paris, Gallimard, 1983, chapitre 7, p. 28-31.

36 André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1977, p. 103.

37 Jean-Louis Poirier, Ne plus Ultra. Dante et le dernier voyage d’Ulysse, Paris, Les Belles Lettres, 2016, p. 313.

38 G. W. F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, Paris, Vrin, 1967, Partie IV, 2e section, chapitre 3, p. 314.

39 G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, Paris, Aubier, 1947, tome 1, p. 166.

go_to_top L'auteur

Pierre-Henry  Frangne

Pierre-Henry Frangne est professeur de philosophie de l’art à l’université Rennes 2. Il dirige la collection « Aesthetica » des Presses universitaires de Rennes. Parmi la vingtaine de livres qu’il a publiés ou co-dirigés, on notera La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905), PUR, 2005 ; Alpinisme et photographie, Les Éditions de l’amateur, 2006 ; Filmer la création artistique, PUR, 2007 ; Les Œuvres d’art dans le cinéma de fiction, PUR, 2014 ; Musique et enregistrement, PUR, 2014 ; Les Inventions photographiques du paysage, PUR, 2016 ; La Valeur de l’émotion musicale, PUR, 2017.

Pour citer cet article go_to_top

Pierre-Henry Frangne, « Aux origines de la photographie d’alpinisme », Focales n° 2 : Le recours à l'archive, mis à jour le 05/07/2018, URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2160.