2 | 2018   
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Jordi Ballesta,

« Métaboliser la ville » : entretien avec Gabriele Basilico

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01Cet entretien avec Gabriele Basilico (1944-2013) a été réalisé à Milan, le 19 février 2008, dans le cadre d’une recherche sur la photographie comme expérience et document géographiques.

02Jordi Ballesta : Pourriez-vous présenter le projet « Sezioni del Paesaggio Italiano » que vous avez développé avec l’architecture et urbaniste Stefano Boeri ?

03Gabriele Basilico : « Sezioni del paesaggio italiano » a été commandité par le pavillon italien de la Biennale d’Architecture de Venise en 1996 qui était dirigé cette année-là par Marino Folin. Celui-ci avait envisagé une exposition de projets à l’échelle 1, à partir de modèles presque réels, de mises en scène un peu théâtrales réalisées par de jeunes architectes. À cette fin, il avait effectué de longues recherches, de Bolzano à Palerme au cours desquelles il avait découvert beaucoup d’œuvres méconnues. Il m’a proposé de contextualiser ces œuvres en les photographiant. Il y avait alors déjà cette petite guerre entre ceux qui se préoccupaient du contexte en architecture et ceux qui portaient une pensée déconstructiviste, tels Vittorio Gregotti et Carlo Aymonino. Ces deux architectes, que l’on pourrait dire plasticiens, constataient une victoire en cours de la modernité et pensaient qu’il n’était plus possible de contrôler le territoire, alors que les architectes « langagiers » se préoccupaient de l’historicité des lieux. Face à ces deux courants, la photographie était censée proposer des représentations neutres de l’espace.

04La proposition de Marino Folin m’a semblé très intéressante, car elle traduisait l’intérêt des architectes pour la photographie. Pour autant, elle imposait de travailler sur des lieux dont la sélection aurait été principalement déterminée par l’emplacement des œuvres architecturales retenues. La photographie aurait eu un rôle trop descriptif. J’ai alors suggéré à Marino Folin de réfléchir à un projet qui partirait de la photographie. J’ai invité Stefano Boeri à y participer et il m’a proposé de faire des voyages dans les nouveaux territoires urbains. La périphérie, c’est en général le lieu de la nouveauté, et la règle que nous avons adoptée était de nous intéresser aux typologies strictement contemporaines. Afin d’avoir un cadre d’étude représentatif, nous avons choisi des parcours de moins de cinquante kilomètres joignant la banlieue d’une grande ville à une ville moyenne. Les villes italiennes sont généralement séparées par une faible distance. J’ai photographié de Milan à Côme, de Mestre à Trevise, de Rimini-Riccione à Montefeltro, de Florence à Pistoia, de Naples à Caserte, puis de Gioia Tauro à Siderno, entre les mers Tyrrhénienne et Ionienne. Ces parcours étaient homogènes et, en même temps, ils permettaient de faire ressortir les différences culturelles, territoriales, économiques régionales.

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Figures 1 et 2 : Gabriele Basilico, Caserta, 1996,
« Sezioni del paesaggio italiano ».
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

05JB : La sélection de ces parcours était-elle liée à une connaissance préalable du terrain ?

06GB : Parmi les sections que nous avons projeté de photographier, je ne connaissais que celles autour de Milan et de Venise. Stefano Boeri ne les connaissait pas toutes, mais il avait des collaborateurs urbanistes et universitaires qui nous ont fait différentes propositions. Nous avons choisi ces six parcours représentatifs du paysage italien et nous les avons appelés sections, parce qu’ils sont comme des coupes dans le territoire.

07JB : Après le choix de ces sections, Stefano Boeri a-t-il participé à la sélection des lieux à photographier ?

08GB : Non, je suis le seul à avoir choisi les lieux et les points de vue à l’intérieur des sections. L’intérêt de la recherche était de laisser cette liberté au photographe, sur le modèle de ce qui s’était passé avec la Mission Photographique de la DATAR : afin de donner une dimension artistique à cette mission, mais aussi de bouleverser le destin de la photographie, François Hers avait donné aux photographes la responsabilité de définir leurs sujets et leur style. Stefano Boeri a attendu que je donne mes réponses photographiques, et comme nous ne sommes jamais allés ensemble sur le terrain, j’avais la liberté de parcourir les sections en voiture, de m’arrêter, de choisir, de sortir de la route principale, d’explorer le territoire.

09JB : Votre regard n’était donc pas focalisé sur la route principale de chaque section ?

10GB : Rester sur la route aurait relevé d’une approche conceptuelle, alors que nous nous interrogions sur les contextes urbanistiques. Je fais souvent une comparaison entre le travail du photographe et celui du médecin. Quand j’opère, que je fais une coupe, mon action contamine ce qu’il y a autour et ne se restreint pas à l’emplacement immédiatement concerné. Une route apporte des changements dans l’espace, elle redirige les flux et les implantations. Je dois explorer ces phénomènes et, s’ils ne sont pas visibles, je dois m’assurer qu’ils existent. C’est après avoir exploré toute la section que je peux faire le choix des photographies pour l’exposition.

11JB : Avez-vous d’abord photographié avec un regard d’urbaniste ?

12GB : Non, si je simplifie, mes choix sont liés à la mémoire historique et physique que j’ai de mes travaux personnels en particulier ceux que j’ai faits à Milan depuis Ritratti di fabbriche, mais aussi ceux que j’ai réalisés pour la Mission de la DATAR. Ils sont également liés à la façon dont mon regard intercepte la réalité. Il y a toujours un jeu du regard, comme une espèce de ligne qui part des yeux, mais qui serait également liée au corps et à la culture, et qui se confronte à la morphologie de la ville. C’est une espèce de jeu interactif, à la manière d’une Playstation : tu lances le regard et la ville te répond.

13JB : Dans le cadre de Ritratti di fabbriche, vous étiez-vous documenté avant de photographier ?

14GB : Oui, je m’étais beaucoup documenté sur Milan. C’était mon premier travail sur le thème de la ville. Je faisais de la photographie depuis plusieurs années, mais dans le domaine du reportage. Après 1968, tout le monde voulait témoigner de la ville, des manifestations, des problèmes de société, en utilisant la photographie. Mais j’ai été le premier à Milan, en Italie peut-être, à faire un travail sur la structure physique de la ville. J’ai aussi hérité de la FSA et de Walker Evans : mes ancêtres fondamentaux. Dans le cadre de la FSA, la photographie était conçue comme un document permettant de comprendre le monde. Walker Evans introduisait une distance et du respect vis-à-vis de la réalité ; il a donné une identité et une dignité à la pauvreté et, plus largement, à tout ce qu’il a photographié pendant le New Deal. Cela m’a beaucoup touché. Par ailleurs, je venais d’avoir un choc visuel en découvrant l’œuvre des Becher dans une galerie milanaise. Leur travail sur la sérialité et la taxinomie était encore peu connu et, pour moi, il est devenu mythique. Je m’en suis inspiré lorsque j’ai photographié la périphérie de ma ville, Milan. J’ai effectivement travaillé à partir de cartes, tout en suivant les conseils d’un architecte, Marco Romano, avec qui j’avais photographié pendant, disons, les années politiques. D’une certaine manière, il m’a supporté psychologiquement et idéologiquement.

15JB : Pourrait-on dire que Ritratti di fabbriche repose sur une collaboration entre un photographe et un architecte ?

16GB : Ce travail, je l’ai mené seul, mais Marco Romano était en quelque sorte un consultant qui m’a donné l’énergie de continuer et qui me convainquait que ce que je faisais était important. Finalement, nous avons proposé de faire un livre au maire de Milan. Après six mois sans réponse, il a accepté, par miracle. Nous avons pu le publier, bien qu’il soit terriblement mauvais, et nous avons fait une exposition, très importante, que Jean-François Chevrier a vu par hasard. Il était à l’époque un jeune critique travaillant pour FR3. Il a trouvé l’exposition extraordinaire et comme la Mission de la DATAR était en cours de conception, il a proposé que j’y sois invité. Je peux dire que Ritratti di fabbriche fut à l’origine de ma participation à la Mission de la DATAR et que, sans cette série, sans que Jean-François Chevrier voit cette exposition, je serais peut-être encore photographe d’architecture.

17JB : Dans Ritratti di fabbriche, vous tendez à isoler les bâtiments, alors que dans vos œuvres ultérieures la dimension urbanistique est beaucoup plus présente. Les questions qui animent cette série sont-elles principalement architecturales ?

18GB : Pour Ritratti di fabbriche, j’étais encore influencé par les Becher, mais j’intégrais déjà le territoire, ce qui rend ma photographie différente de la leur. Ma vision était compacte, mais plus que l’architecture, c’était la grammaire urbaine qui était au centre de ma recherche et qui restera prédominante dans mes travaux ultérieurs.

19JB : Existe-t-il un rapport entre votre abandon du format 24 x 36, que vous utilisez dans Ritratti di fabbriche, et votre choix de photographier la structure urbaine dans son ensemble ?

20GB : J’ai utilisé des appareils 24 x 36 simplement parce que je n’en avais pas d’autres, et si j’avais effectué Ritratti di fabbriche à la chambre, cette série aurait pu être beaucoup plus intéressante. Quand j’ai travaillé pour la Mission Photographique de la DATAR, j’ai découvert la puissance du paysage. J’ai commencé à utiliser une chambre Sinar, qui était très lourde, alors que des amis de la Mission, Holger Trülzsch, Gilbert Fastenaekens, etc., utilisaient des petites chambres Linhoff avec deux objectifs, pas plus encombrantes qu’un Nikon. Je me suis alors procuré une Linhoff Technika d’occasion qui m’a libéré de ce surpoids.

21JB : Vous dites avoir découvert la puissance du paysage avec la Mission de la DATAR, mais vous aviez auparavant répondu à d’autres commandes centrées sur le paysage, par exemple à Naples ou Verbania.

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Gabriele Basilico, Naples, 1982.
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

22GB : En 1982, Naples était la première ville italienne à passer une commande publique photographique, avec pour thème la ville et son port. J’y ai été invité, en compagnie d’autres photographes, dont Lee Friedlander. Naples est une ville étrange, pleine de problèmes, mais qui a toujours eu des phases d’essor, d’invention et des imaginaires artistiques incroyables. J’ai découvert le port en privilégiant deux thématiques qui, dans mon œuvre, restent importantes : le mythe de la culture industrielle et le grand paysage. J’ai effectué une radiographie épidermique des usines, mais dans un contexte différent de celui de Milan. Je n’étais plus dans une ville de fragments, sans grandes structures industrielles ; j’étais dans un port compact comme on en trouve dans le sud de l’Europe.

23Ces ports, à la différence de ceux du nord, sont dotés de limites, de frontières, de confins, et la culture industrielle y est bien représentée. Pour parler en termes scénographiques, Milan avait un fond neutre, invisible, et parfois un ciel gris, tandis qu’à Naples, il y avait la mer et le ciel. Dans le port, il y a un dialogue, parfois impossible, mais de toute façon fascinant, entre la nature, la mer plate ou tumultueuse, le ciel et la structure industrielle, c’est-à-dire l’œuvre de l’homme. Cela produit un conflit d’énergie très plastique qui a toujours touché la sensibilité des artistes. Je pense notamment aux photographies d’Albert Renger-Patzsch.

24Pour la Mission de la DATAR, les commanditaires, Bernard Latarjet et François Hers, avaient exigé des photographes qu’ils fassent des propositions et qu’elles puissent être discutées. Je leur ai proposé de travailler sur les ports, dans le cadre d’un projet un peu utopique qui consistait à photographier tout le long du littoral français. Mais quand j’ai commencé à travailler, je me suis peu à peu rendu compte qu’il serait impossible de photographier la mer du Nord, la Manche, l’océan Atlantique et la Méditerranée. En faisant les repérages avec une caméra petit format, j’ai accumulé des milliers et des milliers de prises de vue en presque deux mois de travail, et je n’arrivais plus à les comprendre. J’étais saturé d’informations. J’ai alors décidé que mon parcours irait de la frontière nord de la Belgique jusqu’au Mont-Saint-Michel. J’avais déjà trois régions et cinq cents kilomètres à parcourir, certaines fois à pied. Au vu de mes nombreuses photographies de repérage, Bernard Latarjet et François Hers ont accepté ma proposition, tout en me demandant d’approfondir mon regard sur le paysage. Il faut dire qu’à ce moment-là, cela faisait une cinquantaine d’années qu’il n’y avait plus, en dehors de la production touristico-documentaire, de travaux artistiques traitant de ces paysages littoraux. D’ailleurs, personnellement, je pensais à tort que la vision paysagère renvoyait au style coloré et esthétisant du National Geographic. Puis avec la Mission de la DATAR, j’ai découvert Le Tréport, la puissance de la vision paysagère, beaucoup de choses d’une grande richesse…

25JB : Ces découvertes coïncident avec votre passage à la chambre.

26GB : J’ai utilisé la chambre, surtout au début, pour faire des images de meilleure qualité et pour pouvoir faire des corrections de perspective. Mais mon utilisation de la chambre avait pour finalité principale d’engendrer un comportement différent. Elle permettait de ralentir la vision, de regarder avec les yeux, sans l’intermédiaire du cadre, et finalement de regarder avec la perception physique. La chambre me permettait de participer à l’expérience du paysage ; elle me permettait d’établir des points de vue sans l’appareil photographique, puis de les vérifier. Les méthodologies du regard et de la prise de vue relèvent de deux moment différents qui doivent être conjugués pour faire une photographie, et la chambre permet de définir une démarche beaucoup plus intéressante.

27JB : Votre expérience de photographe face au paysage a donc complètement évolué entre Ritratti di fabbriche et la Mission Photographique de la DATAR ?

28GB : La DATAR, c’était une expérience existentielle. Elle m’a permis de développer une relation intérieure au paysage, d’en révéler la substance essentielle en l’intégrant, d’une certaine façon, à mon métabolisme personnel, puis en le restituant sous forme d’images.

29JB : Mais le poids de la chambre ne contrariait-il votre pratique du paysage, surtout si on le compare au 24 x 36 qui est beaucoup plus léger ?

30GB : Le poids de la machine m’a poussé à ralentir le rythme et à réfléchir. Mais le ralentissement est une conquête, non un problème, d’autant que le 24 x 36 m’obligeait à faire beaucoup de photographies. Lors de la Mission de la DATAR, j’ai produit des milliers de photographies de repérage au 24 x 36 que je n’ai jamais utilisées. Avec ce format d’appareil, je prenais trop de notes et je finissais par avoir une sorte d’indigestion. C’est quelque chose qui me perturbait beaucoup. Utiliser une caméra plus grande me contraint au contraire à choisir mes prises de vue. Beaucoup de choses sont photographiables, sans que tu aies le temps de les photographier. De même, tout ce que je vois comme image potentielle, doit s’intégrer dans un projet structuré pour devenir une photographie. Avec mon assistant, Gianni Nigro, si nous pensons qu’une photographie restera isolée, en dehors d’un projet, nous ne la faisons pas. C’est la contre-expérience du flâneur qui marche pour voir. Mon ami Josef Koudelka est quelqu’un qui a toujours l’appareil dans sa poche. Il dort avec. Il est une espèce d’objectif vivant ; il bouge simplement pour faire des photographies. Il y a également des photographes conceptuels qui ne photographient presque jamais. Entre ces deux états du photographe, je suis dans une condition moyenne.

31JB : Votre façon de photographier est-elle indissociable de l’expérience qu’offre la chambre ou avez-vous, après la Mission de la DATAR, utilisé des formats plus petits, par exemple pour le repérage ?

32GB : Je n’ai pas retravaillé avec un 24 x 36, mais lorsqu’en 1991, j’ai fait des repérages à Beyrouth, j’ai utilisé un appareil 6 x 9 pour tempérer mes inquiétudes. La commande consistait à photographier une ville décédée, en train d’être reconstruite. Je n’étais pas un jeune photographe et j’avais la responsabilité de réaliser un document pour la postérité. Je n’étais pas non plus un photographe de guerre. J’avais plein de problème, je me déplaçais avec mon assistant et je ne savais pas par où commencer. J’avais vraiment des hésitations pour faire la première photographie, comme un chirurgien aurait à faire une première découpe. Alors j’ai commencé à prendre des photographies au 6 x 9, en espérant, sans succès, que cet outil me donnerait l’aptitude de regarder. À ce moment-là, un écrivain, Sélim Nassib, ami de l’écrivaine Dominique Eddé qui était la commanditaire, m’a fait découvrir Beyrouth comme une ville blessée, qui n’était pas décédée. Il m’a fait monter sur le toit de l’hôtel Hilton et m’a montré le lieu, avec d’un côté la destruction, de l’autre une ville exactement comme Naples, Athènes, Palerme : une ville méditerranéenne un petit peu abîmé, sans toit, avec des murs partout, mais pas une ville décédée comme Berlin l’a été. Cette vision m’a choqué et j’ai commencé à faire des photographies d’architecture, comme si la ville était normale. La photographie était le médium parfait, parce qu’elle me permettait de témoigner de la ville et de son architecture telles qu’elles étaient, avec finalement très peu de démolition. Beyrouth n’était pas une ville bombardée, c’était une ville dont l’architecture avait été blessée à l’arme légère, avec des bazookas. La chambre permettait de bien montrer ce phénomène, en documentant à la fois la structure – le plan de la ville perdurait – et l’épiderme – les traces de la guerre étaient visibles.

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Gabriele Basilico, Beyrouth, 1991.
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

33JB : J’ai tendance à distinguer vos travaux sur des espaces monofonctionnels, tels que les zones industrielles ou les ports, et ceux qui portent sur l’espace urbain dans sa globalité. Est-ce que c’est avec Beyrouth que vous avez commencé à entrer dans la complexité de l’espace urbain ?

34GB : Ce sont des passages progressifs, car les ports que j’ai photographiés appartenaient déjà à l’espace urbain. Le port est une ville dans la ville. C’est une ville autonome avec une structure industrielle, mais à partir du moment où j’ai commencé à photographier les ports, j’ai photographié la ville. De plus, j’étais architecte et je travaillais avec d’autres architectes. Discuter sur l’identité de la ville était et reste fondamental dans notre culture. La photographie nous a imposé de regarder la ville et de formuler des réponses quant aux différences entre les villes, leur grammaire et beaucoup d’autres problématiques. Et la ville est devenue mon sujet. La photographie permet de reconstruire une ville virtuelle, mais qui existe, dans la mesure où chaque photographie correspond à un morceau de ville. La photographie permet de prendre ces morceaux et d’en faire un collage, comme dans Collage City de Colin Rowe et Fred Koetter. C’est ce que je fais dans certains de mes livres, comme Scattered City, où je mêle des vues de Buenos Aires, Milan, Paris, etc., pour interroger la forme de la ville dispersée.

35La ville est également devenue un sujet d’interrogation central dans la photographie des années 1990. Roberta Valtorta pense qu’en Italie, et au-delà, l’urbain a pris la place de tous les autres sujets photographiques et que l’évolution de la culture photographique s’est faite par l’intermédiaire de l’urbain. Après la DATAR, il y a eu beaucoup de commandes en Italie et en Europe. Inviter des photographes pour faire exister une ville est devenue une quasi obsession.

36JB : Quelles exigences méthodologiques la commande implique-t-elle ?

37GB : En général, dans une ville, je pratique deux types de choix. Le premier, c’est qu’il m’est impossible de faire aujourd’hui ce que je faisais plus jeune. Alors, j’avais beaucoup de temps et j’avais une fascination pour les Becher qui me poussait, comme dans Ritratti di fabbriche, à vouloir photographier la totalité du Milan industriel, à prendre en considération tout le territoire des zones productives. Aujourd’hui, il m’est impossible de travailler sur une ville dans sa totalité. L’exigence de l’exhaustivité est un mirage que je n’arrive plus à poursuivre. C’est un rêve auquel je ne peux accéder. J’oriente mes efforts pour réaliser des projets beaucoup plus compacts, réalisables, qui puissent symboliser la totalité d’un territoire.

38JB : Quelles stratégies mettez-vous en place pour parvenir à cette compacité ?

39GB : À Rome, je suis actuellement la coupe formée par le Tibre. J’ai commencé à photographier la périphérie nord, puis j’ai traversé toute la ville en suivant le fleuve. Rome est très intéressante ; il serait possible d’y travailler pendant une décennie : sur la banlieue, sur le centre, sur la ville stratifiée. Mais le plus important, c’est d’avoir un projet strictement défini. Je tente ainsi de restreindre ma boulimie. Métaboliser la ville ou un paysage revient à les connaître en les mangeant, en les digérant, en les comprenant par un geste physique pour, à la fin, les restituer sous forme symbolique. Mais ce projet de métabolisation est utopique et face à cette utopie, je cherche à concrétiser un projet en le rendant plus compact.

40JB : Cherchez-vous à faire des photographies représentatives des villes sur lesquelles vous travaillez ?

41GB : Elles sont représentatives, au sens où elles sont dans une culture descriptive, documentaire, au sens où je n’ai jamais quitté le style documentaire de Walker Evans. Mais ma photographie doit aussi correspondre à mon regard. Il y a toujours un dialogue entre la mémoire que j’ai de mes archives, ma culture et le lieu qui est devant moi, que je découvre, qui me lance des suggestions et dont je vais faire une image. Lorsque Wim Wenders fait un film comme Paris, Texas, on y retrouve toute l’histoire de la photographie, avec beaucoup de Walker Evans, de Stephen Shore, de photographie italienne et de Luigi Ghirri. Lorsque je photographie, je relance tout ce que j’ai déjà vu. Alberto Savinio, écrivain et peintre, frère de Giorgio de Chirico, a très bien expliqué la façon d’explorer une ville, dans un livre Ville, j’écoute ton cœur, dédié à Milan, où il habitait et dont il essaye d’écouter le message.

42JB : Refusez-vous des commandes sur des formes urbaines qui ne correspondent pas à votre vocabulaire photographique ?

43GB : À la suite de mon livre Porti di mare et du prix du Mois de la Photo 1990 qui l’a récompensé, j’ai été sollicité pour répondre à de nombreuses commandes, le plus souvent sur les ports et les villes moyennes. J’ai photographié Bilbao, Porto, etc., et j’ai répondu à des commandes collectives, par exemple à Fos-sur-Mer, avec Lewis Baltz, John Davies et Jean-Louis Garnell.

44En règle générale, les travaux réalisés sur commande sont très proches de ce que je fais par ailleurs et je m’en sers pour continuer mes travaux, mais celles qui appellent un déplacement du regard peuvent également m’intéresser, quand elles me relancent vers d’autres sujets. Toutefois, la majorité des commandes qui me sont proposées portent sur la ville en transformation ou qui, nouvellement construite, se caractérise par beaucoup de faiblesses et d’instabilité esthétiques. Par ailleurs, j’ai toujours essayé d’instaurer un dialogue entre les parties historiques et les zones de changement de la ville méditerranéenne. La ville est un monstre complexe qu’il faut explorer continûment sans s’accrocher uniquement aux zones de changement. Des réponses se situent parfois dans l’histoire cachée que les architectes oublient. À ce sujet, j’ai publié Interrupted City qui est articulé autour de trois déplacements dans Milan : un premier dans la banlieue, un deuxième dans la ville des années 30, caractérisée par un sens de l’espace aujourd’hui complètement disparu, et un troisième au centre. La photographie parvient à explorer ces différentes périodes et à les comparer dans le cadre du livre ou de l’exposition.

45JB : Au début de notre conversation, vous avez distingué deux catégories d’architectes, les « contextuels » et les « déconstructifs ». Votre volonté d’articuler les nouvelles formes urbaines et les espaces historiques signifie-t-elle que vous vous situez du côté des architectes « contextuels » ?

46GB : Avec mon expérience de photographe, je ne suis plus capable de faire, comme citoyen ou comme observateur normal, des propositions et des choix. Je m’intéresse à la ville, à l’architecture et à la fonctionnalité. Évidemment, compte tenu des évolutions actuelles, je pense que la conception de l’architecture en tant que fille de l’urbanisme contrôlé est en faillite et qu’il faut s’interroger sur la dépendance que nous avons vis-à-vis du plan et du contexte. Le monde a évolué avec une telle rapidité et avec une telle capacité à produire sans se soucier des règles ! Ces dernières n’ont plus la capacité de déterminer les évolutions. Les architectes contemporains, fils et amis de l’architecte Rem Koolhaas, pensent l’architecture comme un objet plastique, comme une œuvre. Par ce biais, l’architecture peut donner des références à la ville, comme le font les monuments anciens. Comme observateur, je suis fasciné par des architectes comme Herzog et De Meuron, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Steven Holl, Renzo Piano ou Frank Gehry qui font des monuments urbains très intéressants. Je ne suis pas aveugle et j’écoute mes sentiments. En Italie, ces architectes sont arrivés plus tard. En même temps, je suis un peu partagé, car j’ai conscience qu’une ville ne peut pas se construire uniquement à partir d’œuvres architecturales. Le contrôle urbanistique et les règles historiques doivent toujours opérer. Une ville comme Barcelone a su saisir l’occasion des jeux olympiques, grâce à l’action d’Oriol Bohigas qui a eu le pouvoir de choisir des architectes, des œuvres et de dessiner l’avenir. Barcelone représente la perfection et c’est seulement dans de telles conditions qu’il est possible de continuer à faire la ville avec un équilibre esthétique, culturel et historique.

47JB : Pensez-vous que votre travail photographique ou plus généralement la photographie permettent de formuler des analyses sur la ville et le paysage urbain ?

48GB : C’est une question qui pourrait être adressée à Bernard Latarjet. La Mission de la DATAR a été exposée dans différentes villes d’Europe. Lors de la conférence qu’il a faite à Milan, les architectes, les urbanistes, ceux qui s’intéressaient à la culture du projet, se sont aperçus que cette commande provenait d’un ministère chargé de l’aménagement, et non de la culture. Ils lui ont alors demandé, étant donné la somme d’argent qui avait été engagée, si le territoire avait changé ou mieux fonctionné grâce à cette mission. Il a répondu qu’il était utopique de penser qu’une telle mission puisse faire changer le système d’aménagement du territoire, que cela soit de façon théorique ou pragmatique. Selon lui, l’apport de la Mission était très difficile à mesurer. Par contre, il était certain qu’elle avait démontré l’intérêt de voir et de se promener pour comprendre le territoire, et de ne pas faire uniquement confiance aux données informatiques, aux visions zénithales et aux représentations cartographiques. Cet apport est pour moi une grande revanche : la photographie a permis de prendre conscience de la morphologie des lieux.

49JB : Certains de vos livres ou certaines de vos expositions ne sont pas fondés sur une ville en particulier, mais sur une combinaison de villes. Comment réalisez-vous ces combinaisons ?

50GB : Scattered City porte par exemple sur la ville dispersée. Il est fait à partir d’archives, produites entre 2000 et 2005, afin d’interroger l’homogénéisation des formes urbaines européennes, en intégrant par ailleurs Buenos Aires.

51JB : Ce livre n’est donc pas directement lié à une campagne photographique, mais a impliqué un retour vers vos archives et la mobilisation de plusieurs travaux photographiques ?

52GB : Le voyage dans les archives est fondamental, car il nous montre les évolutions de notre conception du monde. Mon regard est une machine boulimique avec laquelle je fais beaucoup de photographies. Grâce aux planches contacts, je fais exister une archive au sein de laquelle je vais choisir ce qui m’intéresse. Cinq ans après la prise de vue, le choix peut être différent. J’ai fait deux livres sur Beyrouth, le premier était composé de cinquante images et, en faisant le deuxième, je me suis aperçu que j’avais complètement oublié certaines photographies que je n’avais pas prises en considération initialement, peut-être parce que je les trouvais trop rhétoriques. Le point de vue change, en fonction de notre culture et des informations que nous avons à notre disposition. L’archive est pour les photographes une mine très riche, à l’intérieur de laquelle ils doivent parfois se plonger.

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Gabriele Basilico, Beyrouth, 1996.
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

53JB : À ce propos, je voudrais revenir sur deux photographies de la Mission de la DATAR : l’une est issue de vos repérages au 24 x 36 ; l’autre est la reconduction à la chambre de la précédente et fait partie de votre sélection finale, conservée à la Bibliothèque Nationale de France. Est-il important pour vous de revenir là où a été effectuée une image précédente et de re-photographier ?

54GB : Revoir un lieu à différents moments est primordial, parce que cela permet à la mémoire et à l’imaginaire de prendre racine. Lorsque je retourne dans un lieu, lentement, en voiture, je prends mon temps. J’ai déjà vu les photographies qu’il y a dans mes archives. À partir de là, un sentiment monte en moi, m’excite, prend forme. Quand j’arrive dans un lieu que j’ai déjà photographié, c’est comme avant un match de football : je suis chargé. Comme photographe, j’ai une disposition au regard et je suis à la recherche d’une amitié pour restaurer le sentiment de familiarité que j’ai eu avec le lieu. Celui-ci peut être lié à ma façon de regarder, qui est quelque peu littéraire. Gianni Celati a bien décrit comment la disparition du lieu implique de se retrouver partout étranger, même dans sa maison, et comment on peut combattre ce manque d’identité en construisant des familiarités artificielles. Chercher un dialogue avec le lieu nécessite d’instaurer une amitié avec lui et la photographie aide à cela. Je vais dans un lieu, j’y crée des histoires, j’en fais des prises de vue et celles-ci m’intéressent. Ce lieu devient alors un peu le mien. Quand j’y retourne, je continue cette histoire, car ce lieu a déjà quelque chose de moi.

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Giovanna Calvenzi, Gabriele Basilico durant la Mission
photographique de la Datar, 1984-1985
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Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

55JB : Dans le cadre de vos projets photographiques, faites-vous toujours plusieurs déplacements sur les sites ?

56GB : Pour connaître la ville, je parcours en voiture les lieux que je projette de photographier. Avec mon regard, je rencontre plusieurs fois les mêmes bâtiments et ils deviennent les points de repère de mon parcours personnel. Quand j’arrive dans une ville qui m’est étrangère, je suis complètement perdu, je ne suis personne, je ne connais personne. Ce sentiment est terrible parce qu’en même temps je suis absorbé par deux forces contraires : l’envie de connaître et la difficulté de le faire. Quand je le peux, je me promène beaucoup et je réalise des parcours en voiture au sein des lieux qui m’intéressent, jusqu’à ce que ces parcours deviennent quasiment automatiques. Cette automaticité me permet d’instaurer une relation de confiance et de ne pas me sentir étranger. Je peux alors inviter un ami que je guiderai dans la ville, ici ou là. Ce premier rapport a beau être superficiel, il me permet de saisir les premières infrastructures locales.

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Giovanna Calvenzi, Gabriele Basilico durant la Mission photographique de la Datar, 1984-1985.
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

57JB : L’appareil photographique est-il présent lors de ces premiers parcours ?

58GB : Je suis sans l’appareil photographique, mais celui-ci consolidera ensuite, donnera une substance en créant de la mémoire. Si tu n’as pas de photographies, tu ne te souviens plus.

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Giovanna Calvenzi, Gabriele Basilico durant la Mission photographique de la Datar, 1984-1985.
Avec l’aimable autorisation du Studio Gabriele Basilico, Milan.

59JB : Chez certains photographes, les prises de vue sont d’abord définies de visu, sans appareillage. L’appareil photographique vient dans un deuxième temps et permet de fixer, sur la pellicule ou la carte mémoire, le cadrage mentalement défini. Votre pratique photographique peut-elle être décrite de cette façon ?

60GB : Il y a différentes échelles qui impliquent des procédés et des techniques de parcours variés. Si l’échelle du lieu est grande (disons quatre kilomètres), les repérages se font en voiture, parce que la vitesse permet de mémoriser beaucoup d’informations. Puis, il faut parcourir l’espace à pied pour donner un sens à ce qui a été vu.

61Je travaille avec mon assistant Gianni Nigro. Nous regardons ensemble, équipé d’une valise contenant la chambre et le trépied, puis à un moment donné je lui dis d’attendre, peut-être une demi-heure, peut-être trois quarts d’heure ou une heure, pour que j’établisse ce que je vois et que je passe ensuite à la phase photographique. J’aurai peut-être marché cinq cents ou deux cents mètres, selon la structure du lieu, avant de commencer à sortir l’appareil et à vérifier les points de vue que j’ai imaginés et mémorisés. Je peux alors photographier à quelques mètres de distance, comme ne pas photographier.

Pour citer cet article go_to_top

Jordi Ballesta, « « Métaboliser la ville » : entretien avec Gabriele Basilico », Focales n° 2 : Le recours à l'archive, mis à jour le 05/07/2018.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2199.