3 | 2019   
> Dossier

Massimo Agus,

Bertolt Brecht et les Modellbücher. Genèse d’un paradigme représentatif

L'expérience de Bertolt Brecht en matière d'utilisation de la photographie comme documentation théâtrale – qui l'a conduit à la création des Modellbücher – permet d'observer de près certaines questions d'interprétation de la photographie de spectacle. La façon dont le dramaturge allemand opère pour mettre en image ses spectacles se caractérise par un positionnement pratique et artistique précis, conçu pour créer une méthode quasi scientifique afin de documenter et enregistrer la scène.

The Bertolt Brecht's experience in the use of photography as a theatrical documentation, which led him to the creation of the Modellbücher, allows to observe closely some of the issues of interpretation of the theater photography. The way the German playwright develops to photograph his performances is characterized by a precise practical and artistic position, designed to create an almost scientific method for documenting and recording the stage.


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Texte intégral go_to_top

01Afin de mettre en lumière certaines problématiques concernant la lecture, l’étude et l’utilisation des photographies de scène, je partirai du parcours qui conduisit Bertolt Brecht et Ruth Berlau pour la création des Modellbücher. Le projet poursuivi par Brecht visait à créer une méthodologie quasi scientifique afin de documenter et d’enregistrer la mise en scène d’un spectacle ; il constitue une référence essentielle pour qui s’occupe de photographie théâtrale, en ce qu’il permet de comprendre en profondeur certains aspects de la pratique et de la nature de la photographie de scène.

02Nous savons que la photographie est moins un document sur l’objet photographié qu’un document relatif au regard porté sur cet objet. Comme le soutient Régis Durand, « [l]e véritable théâtre photographique est sans doute à trouver en cela : dans le fait que nous regardons le regard de quelqu’un sur le monde, et non ce monde lui-même1 ». Le photographe, au moment de la prise de vue, choisit des fragments, des instants, des cadrages, des modalités de représentation, les chargeant des significations qu’il décide de transmettre par l’image. C’est là que se situe la nature hybride de l’image photographique : d’une part empreinte du réel et donc document, de l’autre construction, « mise en scène », et par là pratique de représentation. L’acte photographique est une construction active qui implique des procédés d’élaboration, d’analyse, et l’utilisation de techniques qui donnent forme à des significations.

03Dans le cas de la photographie de spectacle, nous sommes en présence d’une image particulièrement complexe. Cette complexité vient du fait que le photographe, normalement considéré comme l’auteur premier de l’image, travaille, là, sur une réalité déjà structurée par la créativité d’autrui, sur un fait artistique préexistant, à savoir le spectacle et sa mise en scène, le jeu des acteurs, la conception des décors et des éclairages, et qu’il applique à cette réalité une intervention personnelle de représentation visuelle et de communication. En observant les photographies théâtrales, nous devons donc essayer de comprendre précisément ce rapport. Nous devons nous demander qui est en train de raconter quoi, où commence, dans cette image donnée, le récit du photographe et où commence celui du metteur en scène, de l’acteur, du danseur, du chorégraphe, de l’éclairagiste, etc., pour le dire autrement, ce qui appartient au photographe, et ce qui appartient au fait raconté ; entrer dans ce rapport, dans cette dualité, permet de comprendre quelle a été l’intervention interprétative du photographe, et quels sont en revanche les éléments de caractère objectif et documentaire qui peuvent être trouvés dans l’image.

04Pour analyser ce rapport, il est nécessaire de saisir « le regard du photographe », c’est-à-dire le caractère projectif de ses prises de vue, ses intentions, sa position à l’égard du spectacle photographié. Cette position peut être de différents types, et n’est certainement pas univoque même si l’on considère le même photographe et le même spectacle. Étant donné qu’il est possible de raconter un même événement à travers des langages visuels et des approches photographiques divers, il est important de comprendre si la position du photographe à l’égard de l’événement photographié est de type avant tout documentaire et colle le plus objectivement possible à la réalité de départ, si au contraire elle traduit un regard critique et interprétatif visant à une lecture personnelle, ou à la limite s’il s’agit d’une approche créative où l’événement scénique devient prétexte à un discours visuel propre, lié à des poétiques personnelles. Il y a donc au moins trois possibilités qui s’offrent à tout photographe sur le point d’effectuer une prise de vue de spectacle ; leur compréhension peut aider à décoder certaines relations et stratégies photographiques à l’égard de l’événement scénique2.

L’invention des Modellbücher

05Le corpus des photographies nées de l’expérience théâtrale de Bertolt Brecht permet d’observer de près l’ensemble de ces problématiques, dans la mesure où la méthode développée par le dramaturge allemand pour photographier ses spectacles révèle une prise de position précise et radicale. L’intérêt prononcé pour la photographie, manifesté par Brecht pendant toute sa vie, le porte à réfléchir sur l’enregistrement photographique de ses spectacles ainsi qu’à élaborer une forme de documentation approfondie et complète qui donnera naissance aux Modellbücher3. La création et l’utilisation des Modellbücher représentent un moment fondamental dans l’histoire de la photographie de théâtre. La façon de photographier le spectacle qu’ils manifestent se distingue de toutes les approches précédentes car, pour la première fois, les images ne sont plus destinées en priorité au public, à des fins de type promotionnel, publicitaire ou de communication, comme cela avait été jusque-là le cas du portrait d’acteur, mais sont destinées à la compagnie elle-même, au metteur en scène, aux acteurs, comme aux autres artistes susceptibles de travailler à la mise en scène. Il s’agit donc d’un travail d’analyse et de documentation, conçu pour une utilisation interne à la production du spectacle et pertinente à cet égard.

06Bertolt Brecht ressent la nécessité d’une documentation visuelle de ses spectacles, dès ses débuts en Allemagne, mais la concrétisation de son système de documentation photographique se produit pendant son exil à Paris, à l’occasion de la mise en scène de la pièce Les Fusils de Mère Carrar. Pour photographier ce spectacle il s’adjoint la collaboration du photographe allemand Josef Breitenbach4 qui, après avoir fui l’Allemagne nazie en 1933, avait ouvert à Paris un atelier de photographie et s’était intégré au milieu culturel parisien, tout en gardant des contacts avec les groupes de réfugiés politiques allemands, juifs de gauche ; avec ceux-ci, il participait à diverses initiatives visant à maintenir vivante l’existence d’une Allemagne libre face au gouvernement national-socialiste.

07En septembre 1937, Bertolt Brecht est, lui aussi, à Paris pour la représentation de L’Opéra de quat’ sous au théâtre de l’Étoile. Il prend contact avec Breitenbach pour se faire faire un portrait destiné à la couverture d’un volume qui devait rassembler ses travaux5, et pour lui demander de faire des photographies lors de la première représentation des Fusils de Mère Carrar. Brecht avait écrit cette pièce, après les tragiques bombardements allemands sur Guernica, dans le but de susciter la solidarité du public envers le Front Populaire et de le mobiliser contre la politique de non-intervention. La pièce est montée par la compagnie de réfugiés Die Lanterne, avec une mise en scène de Slatan Dudow, avec Helene Weigel dans le rôle principal6.

08Josef Breitenbach a déjà l’expérience de la photographie de théâtre, car avant de fuir l’Allemagne il avait été, plusieurs années, photographe de scène au Münchener Kammerspiele. Mais par rapport aux grandes et coûteuses productions du théâtre de Munich, la mise en scène parisienne des Fusils de Mère Carrar ne compte que sur des moyens très réduits. En revanche, elle bénéficie de la collaboration de différents créateurs en raison de leur motivation politique et Breitenbach a la possibilité de participer aux diverses phases de la production et de réaliser des photographies, dès les premiers préparatifs.

09À ce moment-là, Breitenbach essayait de se frayer un chemin dans le photojournalisme et son approche de la photographie de spectacle va dans le sens du reportage. Il commence par suivre les diverses phases de création du spectacle, les répétitions au restaurant, les discussions avec le décorateur7, élaborant ainsi une narration visuelle qui reprend les moments les plus significatifs de la production : une image montre la confection des costumes, une autre la recherche d’objets de scène au marché aux puces, une troisième l’acquisition des fusils, etc.

10Ensuite Breitenbach réalise des prises de vue pendant les répétitions et suit les manières de faire habituellement utilisées pour photographier un spectacle, en privilégiant la représentation des acteurs principaux. Breitenbach assume également le regard du photojournaliste qui interprète et établit son propre découpage à l’intérieur du spectacle. Dans quelques-unes de ses images, c’est le choix d’un point de vue qui crée l’espace, structure les relations, insiste sur tel ou tel aspect, réécrit l’événement, le raconte en images, se concentrant davantage sur la présence des acteurs, en particulier Helene Weigel, que sur l’ensemble de la scène. Il utilise des raccourcis au moyen de prises de vue latérales pour créer des relations visuelles entre un acteur, des éléments du décor ou un groupe d’acteurs. Les photographies permettent ainsi une réécriture visuelle du spectacle plutôt que de laisser à l’action dramatique l’espace et le temps nécessaires pour exprimer la signification de la mise en scène.

11L’intention de Breitenbach est de créer un reportage – intitulé Eine Uraufführung für 183 Dollar (Une première à 183 dollars) – qui raconte, au moyen des photographies et du texte, l’histoire de la production de Mère Carrar à Paris. Il commence par le proposer à la revue américaine Life qui lui oppose un refus ; mais, en novembre 1937, les clichés paraissent, sans le texte original, dans Volks-Illustrierte, une revue allemande publiée à Prague, qui consacre une page entière au reportage.

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Reproduction de la page de Volks-Illustrierte (novembre 1937)
avec les photographies de Les Fusils de Mère Carrar
réalisées par Josef Breitenbach.

12La mise en page fait émerger un récit photographique en images, proche d’une séquence cinématographique où la caméra changerait de points de vue et de types de plan. Nous sommes donc en présence d’une modalité de représentation du spectacle qui, mettant l’accent sur l’interprétation, la composition, les choix du photographe par rapport au spectacle, en donne une lecture critique. De surcroît, et cela renforce encore la distance à l’égard de l’événement théâtral, le lecteur se rend compte que les photographies ont été prises pendant les répétitions, probablement par le biais de poses, avec des lumières auxiliaires.

13Il s’agit là de la première phase du travail effectué par Breitenbach pour Les Fusils de Mère Carrar. Mais, le soir de la première représentation, il photographie le spectacle de façon complètement autre, et il est intéressant de constater cette différence alors que les images sont faites par le même auteur, au sujet du même spectacle. À la demande de Bertolt Brecht, pendant le spectacle, il prend une vingtaine de photographies à partir des balcons. Dans une lettre à Helene Weigel, datée du 19 novembre 1956, il se réfère à « une vingtaine d’images, une succession de scènes que j’ai photographiées du balcon, selon les directives de Brecht qui était assis à côté de moi » et il ajoute : « Ces dernières ne sont pas très bonnes, du fait des conditions défavorables (faible éclairage de la scène, etc.)8 ».

14Ces clichés sont très différents des précédents. Ils sont réalisés à partir d’un point de vue fixe, sans aucun choix possible de la part du photographe si ce n’est celui des moments de prises de vue qui correspondent, selon les suggestions du dramaturge, aux passages fondamentaux de la progression du spectacle. La différence essentielle entre les deux séries de photographies est que celle qui est réalisée lors des répétitions renvoie à une interprétation du photographe qui essaie de structurer une synthèse visuelle de la signification de la pièce, tandis que la seconde colle au spectacle effectif, restituant tout l’espace scénique à partir d’un unique point de vue et donnant à voir le rythme des actions dramatiques par le biais du parcours des acteurs au sein du plateau.

15Cette série-là peut être considérée comme le noyau initial de la formation, tant théorique que pratique, des Modellbücher. Ainsi naît une photographie au service de la dramaturgie, qui tend à rendre fidèlement les choix de la mise en scène, en mettant en retrait les tentatives d’interprétation qui pourraient émaner du photographe. Il est intéressant de souligner que Breitenbach, en tant que photographe, n’était absolument pas satisfait de la qualité de ces dernières photographies, tant pour des raisons techniques que parce qu’elles ne laissent aucune place à la recherche et à l’engagement de leur auteur. En revanche, ce sont les photographies que Brecht préfère en ce qu’elles permettent d’analyser efficacement la mise en scène. Le choix d’un lieu de prise de vue fixe permet une lecture uniforme de l’espace et autorise une lecture précise des mouvements scéniques, des changements de position des acteurs et de leurs interactions, du Gestus théâtral, des lumières, de la signification d’ensemble de ce qui se déroule sur les planches.

16La préférence de Brecht pour ce modèle de représentation photographique tient, en grande partie, également à des motifs didactiques, liés à son désir de diffuser une nouvelle idée du théâtre. Dans une lettre adressée à Breitenbach en novembre 1937, Brecht explique au photographe l’importance que revêt pour lui ce genre d’images, et le dessein final de ce travail : « Sans ces photographies, il est pratiquement impossible de décrire la nouvelle façon de mettre en scène le théâtre épique, surtout dans le contexte de l’émigration où nous ne pouvons pas donner suffisamment de représentations et toucher un vaste public9. »

17Brecht fixe la base de ce qui sera, par la suite, la tâche du Berliner Ensemble pour la mise au point des Modellbücher, à savoir l’utilisation de la photographie comme instrument de documentation pour expliquer et diffuser le spectacle, mais également pour conserver et créer une mémoire du nouveau style de jeu théâtral. La volonté de partager une nouvelle méthode théâtrale naît significativement durant le temps de l’exil, où Brecht ressent le besoin de créer des documents qui rendent compte du travail effectué. Il s’agit d’une période pendant laquelle Brecht met en scène un spectacle à Paris, un autre à Copenhague, un troisième à New York ; il ressent le besoin de disposer d’éléments visuels afin de pouvoir monter à nouveau son œuvre dans une autre ville, un autre théâtre, avec d’autres acteurs. Cet état d’exilé et de nomade constitue l’une des raisons qui rendent nécessaire un instrument de ce genre. Au cours des années suivantes, Brecht et Helene Weigel demanderont plusieurs fois à Breitenbach de nouveaux tirages de ces photographies, lors des représentations de Mère Carrar à Prague, à Copenhague ou en Suède, en les utilisant comme base des nouvelles mises en scène10.

18La série parisienne qui comprend 13 images est imprimée en 1952 dans un livre consacré aux Fusils de Mère Carrar, publié par la maison d’édition Der Kunst de Dresde11. La publication consiste en trois fascicules réunis par les soins de Ruth Berlau : le premier avec le texte de la pièce, le deuxième avec les notes de mise en scène de Ruth Berlau et le troisième avec les images de la représentation de Paris en 1937, de Copenhague en 1938 et de Greifswald en 1952. Les photographies de Breitenbach apparaissent accompagnées des répliques du texte relatives au moment fixé par l’image.

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Die Gewehre der frau Carrar (1952, page 13) avec la photographie de la scène finale
de la représentation à Paris en 1937, par Josef Breitenbach.

19La mise en scène de Copenhague, en 1938, est photographiée de la même façon et le fascicule comporte 35 images qui suivent le déroulement du spectacle, également prises à partir d’une position fixe, située en hauteur. La qualité est manifestement inférieure à celle des photographies de Breitenbach, mais nous avons là la preuve que Brecht, cette fois en collaboration avec Ruth Berlau, a commencé à produire ce type de documentation photographique. Les photographies prises par Breitenbach lors de la première des Fusils de Mère Carrar peuvent donc être considérées comme le noyau initial à partir duquel se développe le projet brechtien d’une documentation photographique unissant texte et images du spectacle, visant à recréer la continuité temporelle, visuelle et textuelle de la mise en scène, qui portera par la suite à la réalisation des Modellbücher.

Brecht, Breitenbach, Berlau

20Lorsqu’en 1941 la guerre s’intensifie en Europe, Brecht et Breitenbach, indépendamment l’un de l’autre, émigrent aux États-Unis. Bertolt Brecht tente de mettre ses pièces en scène à New York et en Californie ; Josef Breitenbach reprend son travail de photographe à New York et gagne sa vie en enseignant la photographie. Au printemps 1944, Ruth Berlau, afin d’améliorer sa technique photographique, suit un de ses cours trimestriels. Dans une lettre adressée à Breitenbach en 1952, elle le remercie pour tout ce qu’elle a appris avec lui12.

21Dès lors, la documentation photographique des spectacles réalisés aux États-Unis, puis en Europe, sera confiée à Ruth Berlau13, assistante et collaboratrice de Brecht jusqu’à la mort de ce dernier. Parmi ses diverses activités au côté de Brecht, elle assure le rôle de photographe et de responsable de la documentation photographique. Ruth Berlau s’occupe d’organiser et de gérer les archives photographiques, collaborant avec Brecht pour rassembler les images et les documents relatifs à toutes les mises en scène ; dès l’exil américain, elle commence aussi à photographier les pages de ses manuscrits. À partir de 1949, avec la fondation du Berliner Ensemble, cette fonction s’amplifie et Ruth Berlau suivra tout le processus de production, d’élaboration et de classement des Modellbücher, travaillant à la promotion de la création d’archives photographiques du théâtre.

22Aux États-Unis, Ruth Berlau photographie la mise en scène de La Vie de Galilée, dans ses deux versions. Le 30 juillet 1947, la pièce est représentée au Coronet Theater de Beverly Hills en Californie, avec Charles Laughton dans le rôle principal. Brecht considère qu’il est important de rassembler une vaste documentation sur le processus de mise en scène et charge Ruth Berlau de photographier les répétitions. Comme elle le raconte elle-même dans ses mémoires, chaque nuit elle développait et imprimait les photographies pour que, le matin suivant, Brecht puisse les examiner et les commenter afin de modifier et peaufiner la mise en scène14.

23D’autres photographies seront prises quelques mois plus tard à New York, lorsqu’en décembre La Vie de Galilée est représentée au Maxine Elliott Theater. Cette fois, Brecht ne peut assister aux répétitions, car il est obligé de quitter les États-Unis après avoir été interrogé par le House Un-American Activities Committee. C’est donc Ruth Berlau qui suit la production, utilisant les photographies prises pendant la préparation du spectacle en Californie, et réalisant plus de 3 000 nouvelles images expédiées à Brecht en Suisse afin qu’il puisse contrôler la mise en scène. À cette occasion, Ruth Berlau décide également de filmer en 8 mm toute la production de façon à avoir une documentation plus complète.

24Ces photographies seront publiées, en 1962, dans le volume Aufbau einer Rolle – Galilei (Construction d’un rôle – Galilée) édité à Berlin par Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Cette publication comprend trois fascicules, le premier avec le texte de la pièce, le deuxième et le troisième avec les notes relatives à deux mises en scène différentes et l’analyse du processus du travail de création du personnage par les deux interprètes de Galilée : Charles Laughton et Ernst Busch (acteur de la version berlinoise de 1956). Les notes sont accompagnées des images des deux mises en scène, réalisées selon le schéma des Modellbücher15.

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Aufbau einer Rolle. Laughtons Galilei (1962, p. 38-39) avec deux photographies
de Charles Laughton prises par Ruth Berlau en 1947 aux États-Unis.

25Mais le premier album publié, qui revêt une valeur d’exemple et marque la genèse des Modellbücher, est le volume consacré à la mise en scène d’Antigone représentée à Coira en Suisse en février 1948. Revenu en Europe, Brecht a la possibilité de monter un spectacle et décide, avec le scénographe Caspar Neher, de faire une réadaptation d’Antigone de Sophocle. Pendant le mois de répétition, Ruth Berlau suit la production en tirant environ 2000 clichés et projette avec Brecht de créer un véritable photo-modèle, avec le texte, les photographies, les notes de mise en scène, qui contienne le récit écrit et visuel du spectacle, dont ils reconstruisent avec précision le découpage scénique en l’accompagnant des images et des répliques du texte. Elle écrit dans ses mémoires : « Bien sûr, nous avions déjà travaillé d’après des modèles photographiques, lorsque j’avais produit Les Fusils de mère Carrar au Danemark, mais cette fois nous avions en tête un véritable photo-modèle avec texte, photographies et notes16. »

26Après les premières représentations, Brecht et Berlau proposent à la maison d’édition Gebrüder-Weiss de Berlin de publier l’ensemble et en 1949 paraît Antigonemodell 194817. L’ouvrage contient 83 photographies du spectacle, accompagnées des dialogues des acteurs et des notes de mise en scène. Brecht rédige la préface dans laquelle il explicite le motif et l’utilisation des photographies pour la réalisation de son théâtre. Il écrit : « C’est pourquoi nous avons défini un modèle contraignant pour la mise en scène, consistant en une série de photographies pourvues de notes explicatives18. » Les images sont précédées d’une note de Ruth Berlau qui éclaire le projet de documentation qui est à l’origine du livre modèle :

[…] il existe une documentation photographique réalisée pendant le spectacle. On a utilisé un Leica, avec un objectif Hectar 1 : 1.9 et une pellicule Superpan. L’appareil a été positionné latéralement par rapport au centre du parterre et fortement rehaussé de façon à avoir une vue plongeante de la scène. Il n’est pas possible d’obtenir autrement une image plastique des groupes et des mouvements […]19.

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Antigonemodell 1948, p. 27, avec deux photographies de Ruth Berlau.

27À ce stade, l’idée et le projet des Modellbücher ont complètement pris forme. Dorénavant, en particulier pendant les années du Berliner Ensemble, Brecht et Ruth Berlau ne manqueront pas d’en produire à chaque nouveau spectacle dans le double dessein de documenter le travail théâtral de la troupe et de créer un modèle susceptible de servir d’exemple au travail d’autres metteurs en scène à partir du même texte20. L’élaboration de ce processus de représentation des spectacles correspond à la théorisation d’une procédure extrêmement précise d’archivage avec des indications techniques et des modalités de prises de vue spécifiques. Elle établit la manière de travailler et les façons selon lesquelles photographier la scène : point de vue élevé, appareil photographique fixe, prises consécutives espacées de 15 à 20 secondes, jusqu’à la réalisation finale de l’album avec la mise en séquence des images et les dialogues qui les accompagnent21.

28Brecht et Berlau sont des pionniers de la recherche en matière de photographie capable de montrer le spectacle, non pas en poses, ni avec des éclairages reconstruits et artificiels comme c’était l’usage jusqu’alors, mais directement pendant son déroulement scénique. Et c’est à partir de ces expériences que s’est développée toute la photographie de théâtre et de danse lors des décennies suivantes, quand les photographes ont abordé le spectacle avec des approches diverses, mais en acceptant le défi de la prise en direct ; les uns ont suivi certains principes de la méthode brechtienne (comme Ugo Mulas au Piccolo Teatro de Milan lors de sa collaboration avec Giorgio Strehler22, ou en France Roger Pic qui photographiait justement les spectacles du Berliner Ensemble23) ; d’autres les ont rejetés, à la recherche d’autres directions.

29Pour comprendre la portée novatrice des Modellbücher dans le domaine de la photographie de théâtre, il est important d’avoir à l’esprit non seulement le type de prises de vue effectuées et leur caractère objectif et documentaire, mais également la finalité précise de ces images. Nous sommes au début de l’utilisation des technologies d’enregistrement dans le domaine de la documentation, de la diffusion, de la mémoire et de l’étude du spectacle, déterminées par l’exigence de celui qui le produit. La photographie, et plus généralement l’image, entre dans un nouveau rapport avec le théâtre, et devient un instrument qui aide le metteur en scène ou le chorégraphe dans son travail personnel. Comme l’exprime avec précision Ruth Berlau en 1955, dans Antigonemodell 1949 : « À partir des photographies des postures, des gestes, des façons de se mouvoir, de se grouper, nous engrangeons le nécessaire pour archiver la vérité de la scène, les mauvaises postures comme les bonnes : les mauvaises pour les changer, les bonnes pour les rendre dignes d’être imitées24. »

Notes go_to_top

1 Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, La Différence, 2002, p. 68.

2 Pour la rédaction de ce texte, j’ai partiellement utilisé les recherches effectuées au Bertolt Brecht Archiv de Berlin par Caterina Colombo – que je remercie de me les avoir communiquées. La traduction française est de Mariette Barraud.

3 Les Modellbücher sont des albums qui rassemblent par ordre chronologique les photographies d’un spectacle donné, accompagnées des répliques correspondantes ou d’une légende qui explique la modalité d’interprétation et les choix de la mise en scène.

4 Josef Breitenbach naît à Munich en 1896 dans une famille d’origine juive. Il étudie l’histoire et la philosophie et participe à la vie politique en militant pour le Parti social-démocrate (SPD et USPD) ; en 1932, il ouvre un atelier de photographe, se consacrant au portrait et à la photographie de scène. En été 1933, il s’enfuit de l’Allemagne nazie et se réfugie à Paris où il ouvre un nouvel atelier. Il s’affirme comme portraitiste et entre en contact avec les artistes du mouvement surréaliste. En 1937, il rencontre Bertolt Brecht dont il réalise le portrait. Lorsque la guerre éclate, il réussit à rejoindre New York où il recommence une carrière de portraitiste et de reporter en collaborant à Fortune. Il enseigne la photographie à Cooper Union de 1946 à 1966 et à The New School de 1949 à 1975. En 1975, il participe à l’exposition The Family of Man. De 1956 à 1967, il voyage en Asie et photographie divers pays. Il meurt à New York en 1984. Voir à cet égard, Larisa Dryansky, Josef Breitenbach, Paris, L’Amateur, 2001.

5 Bertolt Brecht, Gesammelten Werken, Londres, Malik Verlag, 1938.

6 Keith Holz, Wolfgang Schopf, Im Auge des Exil, Berlin, Aufbau-Verlag, 2001, p. 70.

7 Il s’agit du peintre Heinz Lohmar.

8 Lettre citée in Keith Holz, Wolfgang Schopf, Im Auge des Exil, op. cit., p. 81 : « […] etwa 20 Bilder, aufeinanderfolgende Szenen die ich vom Balkon aus nach den Anweisungen von Brecht machte, der neben mir saß » […] « Diese letzteren sind technisch nicht sehr gut, entsprechend den unguenstigen Verhaeltnissen (schwache Buehnenbeleuchtung), etc. »

9 Lettre citée dans Keith Holz, Wolfgang Schopf, Im Auge des Exil, op. cit., p. 73 : « Die beschreibung des neuen darstellungsstils des epischen theaters ist ohne solche fotos fast unmöglich, besonders in der emigration, wo wir doch nicht in zureichendem ausmass aufführungen veranstalten und sie vor breiteres publikum brigen können. »

10 Ibid., p. 73.

11 Bertolt Brecht, Die Gewehre der Frau Carrar, Dresde, Verlag der Kunst, 1952.

12 Lettre citée in Keith Holz, Wolfgang Schopf, Im Auge des Exil, op. cit., p. 120 : « Ich danke für alles, was ich bei Ihnen gelernt habe. »

13 Ruth Berlau (Copenhague 1906 – Berlin 1974), actrice, metteur en scène et journaliste, rencontre Brecht en 1933 au Danemark. À partir de 1936, elle commence à collaborer avec lui en tant que co-auteure, éditrice, et photographe. Elle le suit en Suède, en Finlande, en Union Soviétique, aux États-Unis et en Allemagne ; elle organise ses journées, fait des photographies, écrit, met en scène ses œuvres, s’occupe de ses archives.

14 Hans Bunge dir., Living for Brecht, The Memoirs of Ruth Berlau, New York, Fromm International Publishing Corporation, 1987, p. 155-157.

15 Les photographies de la mise en scène berlinoise de 1956 sont l’œuvre de différents photographes dont Gerda Goedhart, Percy Paukschta, Abraham Pisarek et le français Roger Pic ; elles présentent une plus grande variété de points de vue et de cadrages.

16 Hans Bunge dir., Living for Brecht, The Memoirs of Ruth Berlau, op. cit., p. 168 : « We had of course worked with photographic model before, in my productions of The Mother and Señora Carrar’s Rifles in Denmark, but now we were thinking in terms of a real, printed model book with text, photographs, and annotations. »

17 Quatre photo-modèles sont publiés : Antigonemodell 1948 en 1949, Die Gewehre der Frau Carrar en 1952, Couragemodell 1949 (Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin) en 1958. Aufbau einer Rolle-Galilei en 1962.

18 Bertolt Brecht, Scritti Teatrali, Turin, Einaudi, 1962-2001, p. 185-196.

19 Bertolt Brecht et Caspar Neher, Antigonemodell 1948, Versuche 34, Berlin 1949, p. 8 : « […] Sie ist festgehaltenin fotografishen Aufnahmen, die während der Vorstellung gemacht wurden. Verwendet wurde eine Leica, Hectarlinse 1 :9 und Superpan Film. Der Apparat stand seitlich von der Mitte des Zuschauerraums und stark erhöht, so daß er Aufblick auf die Bühne hatte. Ein plastiches Bild der Gruppen und Bewegungen ist anders nicht zu bekommen […]. »

20 La plus grande partie des albums des Modellbücher originaux sont conservés au Bertolt Brecht Archiv de Berlin.

21 Les règles et les réflexions du Berliner Ensemble sur la photographie de spectacle sont publiées au sein du volume Bertold Brecht, Ruth Berlau, Claus Hubalek, Peter Palitzsch, Käthe Rulicke, Helene Weigel, Il Saggiatore dir., Theaterarbeit [1961], Milan, 1969.

22 Ugo Mulas : Immagini e testi, Parme, Université de Parme, 1973.

23 Roland Barthes, « Sept Photo-modèles de Mère Courage », in Théâtre Populaire, n° 35, troisième trimestre 1959.

24 Hans Bunge dir., Living for Brecht, The Memoirs of Ruth Berlau, op. cit., p. 234 : « From photographs of posture, gesture, walks, and grouping we take what we need to archive truth on the stage, bad postures as well as good postures : the bad ones in order to change them, the good ones to make them worth copying. »

go_to_top L'auteur

Massimo  Agus

Photographe, commissaire d’exposition et professeur de photographie, Massimo Agus est cofondateur et directeur du Centro per la Fotografia dello Spettacolo à San Miniato et du Festival Occhi di Scena. Ses photographies de scène ont fait l'objet de nombreuses publications en Italie et à l'étranger. Après avoir enseigné l'histoire de la photographie à l'université de Sienne et à la New York University, il enseigne actuellement à la LABA à Florence. Ses domaines de recherche portent sur les liens entre la photographie et les arts de la scène. Il a édité avec Cosimo Chiarelli le volume Fotografia e Teatralità, aux éditions Titivillus, et publie des textes critiques dans les revues Fotoit et ArtApp. 

Pour citer cet article go_to_top

Massimo Agus, « Bertolt Brecht et les Modellbücher. Genèse d’un paradigme représentatif », Focales n° 3 : Photographie & Arts de la scène, mis à jour le 12/06/2019.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2279