4 | 2020   
> Dossier

Marie Kaya,

La photographie comme objet, en marge de la tradition

La photographie confirme sa position de médium ambigu en s’affranchissant du postulat qui la réduit à une simple image et en éveillant des questionnements récurrents autour de son caractère indiciel. Elle s’engage dans des explorations spatiales et revisite les modalités de sa présentation. La photographie a quitté la blancheur des cimaises et s’installe au centre de l’espace. À partir d’analyses d’œuvres contemporaines, nous interrogeons le dynamisme des liens spécifiques qui continuent de se tisser entre la photographie et la sculpture, l’installation, la peinture.

Photography confirms its position as a heterogeneous medium by setting itself free from the postulate that reduces it to just an image, raising recurring issues around its index nature. It engages in space exploration and revisits the issues of it presentation. Photography leaves the whiteness of the walls and moved to the center of the exhibition space. Based on analyzes of contemporary works, we question the dynamism of the specific links that continue to be woven between photography and sculpture, installation, painting.


peinture, installation, cadre, image, sculpture, Supports/Surfaces, hybridation, volume.
painting, installation, frame, sculpture, Supports/Surfaces, hybridization, picture, volume.


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01Dans les années 1920, la contribution des dadaïstes collagistes a engagé dans le champ des arts des rencontres inattendues entre médiums différents. Celles-ci s’apparentent à des précipités chimiques dans lesquelles les médiums, similaires à des composants, s’associent sans fusionner et forment des territoires artistiques, doués de propriétés inédites. Le champ d’action de la photographie n’a jamais été uniforme ; au fil de ses explorations, elle a contribué à l’élargissement du territoire de l’art. Sans revenir aux avant-gardes du début du xxe siècle, souvenons-nous de l’exposition « Photography into Sculpture » qui s’est tenue en 1970 au MoMA. Michael de Courcy y présentait un empilement de cubes de dimensions variées, recouverts de photographies d’oiseaux en vol, de ciels, de vagues réparties aléatoirement sur toutes leurs faces. L’ensemble composait un paysage iconographiquement et spatialement éclaté. La dispersion des cubes dans l’espace, faisant écho aux jeux de construction pour enfants, soulignait également le caractère modulaire et transitoire de la photographie. En contrariant le caractère bidimensionnel de cette dernière et en se faisant perméables à d’autres champs artistiques, de telles pratiques résonnent avec un certain nombre de remises en cause contemporaines de l’homogénéité des médiums. Cette étude propose un dialogue entre plusieurs œuvres photographiques des vingt dernières années, engagées dans une mise en espace de l’image.

L’objet photographique

02Depuis les années 1970, les artistes continuent d’interroger la mise en espace de la photographie. Dominique Baqué affirme cependant en 1990 :

[…] si l’on excepte en France quelques œuvres essentielles – celles de Christian Boltanski, Alain Fleischer, Annette Messager ou Holger Trülzsch – l’installation se contente trop souvent d’être une simple mise en espace, une survalorisation de la valeur d’exposition de la photographie, et non l’invention d’un espace ou d’un volume photographique original1.

03L’analyse de quelques œuvres de Constance Nouvel, jeune artiste française, tend à nuancer substantiellement les propos de Dominique Baqué. La spatialisation de ses tirages photographiques invite en effet à reconsidérer la forme traditionnelle de la photographie. Nouvel fait de ces écarts un terrain de dialogue avec le sujet photographié et, par prolongement, avec les différents territoires de réception des images.

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Constance Nouvel, Bascule, 2011 © Adagp, Paris, 2019.
Tirage argentique contrecollé sur polychoc 100,5 x 148 cm.

04Bascule est une photographie en couleur datant de 2011. Elle se divise horizontalement en deux parties, une surface blanche occupant les trois quarts supérieurs de l’œuvre. Irrégulière, celle-ci semble montrer une matière poussiéreuse ou sableuse, distincte dans le haut de la photographie, alors que la bande fluide du bas est d’un léger bleu pastel ; le passage nébuleux du blanc au bleu pourrait évoquer un paysage marin. Il pourrait s’agir d’une photographie retournée, une vue inversée prise au niveau du sable et réalisée avec une très courte profondeur de champ – ce qui expliquerait le mouvement trouble de la mer. Un travail de retouche numérique accentuant le flou et intensifiant la luminosité renforcerait le « déroutement » produit par ce paysage. Cette première lecture se dessine à partir des maigres indices offerts par cette photographie, mais trompe sur la réalité effective, puisqu’il s’agit en fait d’un reflet lumineux provenant d’une fenêtre, venu s’inscrire sur un mur2. Par ailleurs, la photographie déborde par le bas et se soulève au contact du bord inférieur du cadre qu’elle recouvre, comme si elle s’y trouvait à l’étroit. Ce débordement pourrait renvoyer à celui de l’eau marine ne se laissant pas contenir, mais il est aussi à l’image de ces interprétations qui débordent le cadre habituel d’une représentation réaliste. Nouvel s’insurge contre la présentation traditionnelle de la photographie, elle propose une déconstruction du médium photographique en trois niveaux d’intervention interdépendants.

05Tout d’abord, le sujet de la photographie paraît inséparable de la dimension indicielle du médium. Toutefois dans Bascule, les indicateurs qui conduisent à penser qu’il s’agit d’une vue de paysage – tels que le bleu et le blanc agencés selon une délimitation horizontale, les rendus de matière, poussiéreux dans la partie blanche et fluide dans la partie bleue – orientent l’interprétation. Le paysage suggéré (non réel) se fait expansion allégorique de la représentation photographique. Ensuite il y a ce débord, dont la fonction excède l’illusion d’un paysage. La photographie ne se contente pas d’une planéité conçue sur le modèle de sa glorieuse aînée. En se dérobant au cadre, Bascule installe une tension avec la représentation. Constance Nouvel détache la notion d’image de ce qui est rendu visible dans le processus photographique, elle affirme la souveraineté d’une image/objet au détriment du réel qu’elle est censée refléter. Enfin, le délicat repli de Bascule refuse une reproduction frontale, qui fonde habituellement la reproductibilité de l’image photographique, au risque de nier son ancrage dans l’espace tridimensionnel. L’épanchement de l’image hors de son cadre reflète la prise en compte de l’espace environnant. Le spectateur est invité à prendre conscience de l’image par son déplacement, au-delà de sa frontalité. L’image ne peut être perçue en dehors du contexte de sa visibilité.

06En intervenant selon trois niveaux de perception de la photographie, Nouvel s’éloigne de l’image photographique envisagée comme un miroir plus ou moins déformant de la réalité pour suggérer une approche sensible qui la détourne de sa dépendance du réel. La photographie devient d’abord objet de pensée, avant d’être reflet du monde réel. En somme, l’artiste utilise la photographie pour incarner « ce qui se passe entre la captation du réel et son adaptation en image3. » Nouvel ébranle quelques certitudes, concernant les rôles et les notions de cadre, de profondeur de champ, de support, en niant l’évidence de la planéité de l’image. Évoluant de manière thématiquement approximative et secrète, elle extrait la photographie de son statut habituel, celui d’une image qui rend compte d’une réalité, et appelle à d’autres formes d’échanges.

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Constance Nouvel, Désœuvrer le tableau, 2010 © Adagp, Paris, 2019.
Deux tirages argentiques contrecollés sur aluminium 60 x 105 cm.

07Désœuvrer le tableau, réalisé en 2010, compose notamment un dialogue entre la peinture et la photographie. Deux photographies superposées représentent un même sujet, tout en étant cadrées et traitées différemment. La vue qui surgit au premier plan est inclinée, recourbée, elle déborde du cadre dans lequel s’inscrit la seconde. Sa gamme chromatique est sombre et orangée, similaire à l’aspect d’une pellicule couleur en négatif, le blanc en est absent. Partiellement décollée, elle empêche de contempler le tirage bien exposé. Ce tirage assombri qui se détache est-il le rappel de l’étape du négatif, matière première à partir de laquelle est obtenu le tirage photographique placé derrière, ou se donne-il à voir comme une peau morte, rappelant la fatale condition de la photographie, avec sa durée de vie limitée ? L’œuvre distingue l’essence du tableau et de la photographie, en présentant l’image photographique dans sa dimension d’objet, comme autre chose que le reflet d’un quelconque instantané.

08C’est là que se situe l’enjeu de la spatialisation, il permet à Nouvel de déjouer la tradition albertienne qui commande qu’une photographie reproduise un principe de représentation hérité de la peinture. La réactualisation de la pratique photographique qu’opère l’artiste l’autorise à « désœuvrer », c’est-à-dire à déjouer une correspondance entre la photographie et la peinture basée uniquement sur des principes de composition. Elle positionne ainsi le tirage photographique en tant qu’objet.

Échapper à la bidimensionnalité

09Les œuvres de Nouvel ruinent l’idée que le médium photographique est conditionné par le cadre, comme l’était la peinture avec le châssis. Ce dernier a en effet pour conséquence de rendre homogène et plane la peinture tendue sur lui, de permettre de la suspendre facilement et de la conserver durablement – et, accessoirement, de la présenter à hauteur des yeux, déchargée de toute fonction, en échappant ainsi à la sphère des objets. Du poids de ces contraintes sont nées à partir des années 70 des réflexions plastiques radicales associées à des argumentaires politiques, proclamant que « la peinture charrie avec elle les scories de siècles d’une pratique normalisée. Son renouvellement passe avant tout pour Supports/Surfaces par le contournement des règles imposées par le tableau4. » La photographie, dans son insurrection contre ses formes de présentation, manifeste ainsi sa gémellité avec une histoire de la peinture. En effet, les problématiques plastiques soulevées par les photographes en ce début de siècle se font l’écho des batailles menées par les peintres du moment Supports/Surfaces.

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Liz Deschenes, Green Screen #4, 2001.
Double tirage jet d’encre, face : lamination UV, dos : tirage sur Duratrans,
180,3 x 464,8 cm. Courtesy de l’artiste et de la Miguel Abreu Gallery, New York.

10La photographie Green Screen #4 (2001) de Liz Deschenes est un monochrome vert de très grand format. Accrochée en hauteur, elle se déroule au sol jusqu’à un mètre du mur. L’accrochage et la couleur verte rappellent les fonds utilisés en post-production cinématographique. Ces choix éclipsent la nature première de la photographie. En plus de ses références cinématographiques, cette présentation évoque la série des toiles « Sol/Mur » de Louis Cane. Cette série, réalisée entre 1971 et 1974, est emblématique de cet éminent représentant de Supports/Surfaces. Dans l’esprit des artistes de ce mouvement, Cane réfléchissait à des solutions plastiques permettant de spatialiser la peinture. En la présentant à la fois sur le sol et sur le mur, il rendait possible une double lecture, bousculant la place bien définie du châssis tendu et unilatéralement visible. En agrafant la toile à même le mur, il reportait dans l’espace d’exposition cette pratique utilisée pour tendre la toile sur le châssis ; il transformait la fonction du mur en lui assignant celle d’un châssis. Toutefois, même si la photographie emprunte les problématiques formelles que la peinture a explorées il y a quelques décennies, il ne s’agit pas pour autant pour elle d’en rejouer innocemment l’histoire.

11Outre cette œuvre de Deschenes, de nombreux photographes revendiquent l’accession à une photographie libre en explorant la possibilité de produire des tirages sur des supports imprévus. Ils soutiennent une réflexion originale sur le terrain de la photographie, tout en réveillant les démarches de Supports/Surfaces, premier mouvement qui contestait l’interdépendance des éléments constitutifs de la toile, à savoir le tissu et le châssis, pour les considérer comme des matériaux autonomes : « Une fois tendue, la toile ne possède plus les caractéristiques de souplesse et de drapé que nous lui connaissons dans ses usages, elle échappe au monde des objets. Sa mise en tension la fait changer de nature5. » Selon eux, la peinture avait déjà acquis un premier niveau de liberté :

L’abstraction était déjà revenue sur les conventions de l’illusionnisme, mais le tableau en tant qu’objet impliquait toujours, par le cadre, la tension et l’accrochage, un rapport particulier du spectateur et de l’artiste à l’œuvre. Supports/Surfaces s’emploie donc à démontrer que cette déférence n’est que conjoncturelle et que la peinture peut être traitée avec familiarité autant qu’avec imagination6.

12Libre, la toile pouvait ainsi être pliée, peinte à même le sol, être enroulée, punaisée, découpée, élargissant considérablement le champ des interventions plastiques.

13Les productions d’Anouk Kruithof et Matthew Stone s’inscrivent dans cette démarche d’émancipation. Dans une exposition intitulée « Optimism as Cultural Rebellion » (2011) à la Hole Gallery à New York, Matthew Stone présentait des photographies très picturales de nus, imprimées directement sur bois. Les planches de bois étaient découpées en divers points et réassemblées par des charnières qui rendaient possibles des « pliages » permettant leur présentation verticale, à même le sol ou contre le mur. Rendues amovibles par le jeu des charnières, les photographies se donnaient à voir à la fois comme des surfaces planes et comme des objets disposés dans l’espace. En plus de ces plaques articulées, Stone présentait une caisse rectangulaire. Sur sa face supérieure était imprimée l’image d’un tronc masculin nu, recouvert par un tissu sur lequel semblait imprimée la même photographie. Leur similitude était évidente, mais les deux images n’avaient pas le même rendu. L’impression sur bois révélait des tonalités chromatiques chaudes, les parties les plus claires de l’image laissaient entrevoir les veines du bois. Le tissu sur lequel était imprimée la même image était blanc, comme en témoignaient les tonalités chromatiques froides ; le résultat était plus contrasté. Le tissu libre, qui semblait avoir été déposé négligemment, formait des plis et débordait sur le côté de la caisse. Cette deuxième impression s’avérait très éloignée des productions sur papier photographique, la fluidité du tissu étant soulignée par sa disposition plissée et sa dissimulation sous des rendus iconiques de peau tout en formant un relief traduisant ses propriétés physiques.

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Anouk Kruithof, Another Universe, 2015. Perche à selfie, béton,
mélange de papier mâché et résine, 200 impressions laser, de 28 x 40 cm chacune.
Sculpture, 230 × 95 × 80 cm. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

14Les photographies sculpturales de Kruithof réinventent tout à la fois la sculpture et la photographie. Another Universe (2015) est une œuvre composée d’une structure en résine et papier mâché, recouverte de 200 impressions laser en format A3 représentant des photographies de la NASA. Kruithof a délibérément déformé ces images. L’entremêlement des différentes vues recouvre la structure torsadée et inverse les rapports de domination. En effet, ce que l’on découvre n’est plus l’image d’un univers qui enserre et contraint dans un espace-temps démesuré, l’artiste s’en empare pour le distordre et le spectateur a l’impression d’embrasser l’infini en tournant autour.

Quitter le mur

15Les œuvres qui s’attachent à ancrer la photographie dans l’espace travaillent à sa malléabilité, elles propagent sa réputation de médium caméléon, entretenant des rapports étroits avec les autres pratiques artistiques et se nourrissant des modalités d’expression de ses voisins. Cette particularité participe de l’interaction des médiums qui alimente la scène artistique depuis la fin du xxe siècle, dans une association de plus en plus étroite avec les espaces d’exposition. Ces transformations débarrassent pour partie du caractère magique souvent associé à l’image photographique tout en réactualisant ses usages. Dans le même temps, la photographie s’émancipe du lien souvent stérile avec le seul modèle pictural, elle quitte la blancheur des cimaises pour s’installer au centre de l’espace.

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Letha Wilson, Ghost of a Tree, 2011-2012. Tirage numérique sur vinyl,
cloison, bois, colonne en bois 3 x 2,4 x 4,3 m. Image 4,2 x 2,4 m.
Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

16En 2012, Letha Wilson produit Ghost of a Tree, une installation présentée au Bemis Center for Contemporary Arts, dans le Nebraska. Un grand tirage photographique montrant un paysage naturel est contrecollé sur une cloison en bois pour former un panneau rigide posé en oblique dans l’espace. Le support lui permettant d’être maintenu sous cet angle est une colonne appartenant à l’espace d’exposition ; elle traverse la photographie par le milieu. L’image photographique présente trois plans. Dans le premier, des rochers masquent en grande partie le sol. Juste derrière, un tronc d’arbre nu s’élève verticalement en sortant du cadre. Derrière lui, un autre rocher beaucoup plus imposant ferme l’espace et dessine une courbe entre le milieu du bord gauche et les trois quarts de la hauteur du bord droit. Ce rocher laisse entrevoir l’arrière-plan composé de plusieurs arbres qui occupent la partie gauche et offrent une ouverture au ciel dégagé dans l’angle droit. L’intérêt de cette photographie réside dans le second plan, où apparaissent un tronc d’arbre et un rocher. Sur celui-ci se dessinent les ombres du feuillage et de l’arbre. La position de la colonne se superpose à la place du tronc dans la photographie, de sorte que, frontalement, l’ombre sur le rocher semble être l’ombre portée de la colonne architecturale. Mais un pas de côté permet de remarquer la présence du tronc d’arbre et le fait que l’ombre s’inscrive uniquement sur le rocher, sans déborder sur le ciel, est un indice supplémentaire de sa provenance. La colonne blanche qui traverse la photographie en dissimulant le tronc de l’arbre apparaît comme le fantôme auquel fait référence Wilson dans le titre de l’œuvre. Cette colonne se donne comme un spectre, et en même temps comme le seul élément physique supportant la photographie. À travers cette modalité de présentation très éloignée de la rigidité traditionnelle, et dans ce dialogue entre la photographie, l’espace et le dispositif de présentation, la porosité entre les constituants photographiques et sculpturaux ravive les problématiques liées à la représentation, l’illusion, la perception, et les seuils de compréhension de l’image.

17La réflexion d’Aurélie Pétrel poursuit la complicité que la photographie entretient avec les autres médiums en instaurant une interdépendance entre l’image photographique et la pratique de l’installation. L’artiste conserve dans son atelier un fond de plusieurs centaines d’images réalisées au fil de sa propre pratique, qu’elle définit comme des prises de vues latentes. Ces dernières ne sont pourtant pas littéralement latentes, comme dans le procédé photographique traditionnel, lorsque le support argentique sensibilisé a été exposé à la lumière et attend d’être développé. Au fil des expositions, Pétrel prélève des photographies dans ce fonds et les active en leur attribuant un support inédit, verre, Plexiglas, bois, etc. Elle remplace la platitude quasi immatérielle d’une photographie, par des installations qui manifestent leur place dans l’espace.

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Aurélie Pétrel, Chambre à Tokyo, 2011. Deux tirages, dos-bleu, contrecollés sur Dibond recto/verso,
140 × 210 cm, caisson en chêne, 214,5 × 17 × 144,5 cm.
Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

18Chambre à Tokyo date de 2011 ; il s’agit d’un cadre épais positionné dans l’espace, qui présente la même photographie au recto et verso, montrant une chambre d’hôtel à Tokyo. Le lit semble occuper tout l’espace disponible, transformant l’espace de la chambre en un lieu de confinement extrême, que la vue extérieure ne suffit pas à rendre plus accueillant. Cette excessive étroitesse est contrebalancée par l’installation effectuée dans l’espace d’exposition : Pétrel renverse l’impression de claustration en plaçant les tirages photographiques dans un cadre mesurant 115 x 17 x 145 cm. En raison de son épaisseur (17 cm), le cadre devient un caisson qui permet à la photographie de reposer directement au sol. Alors que le cadre occupe une place assignée sur un mur, là où il a été fixé avec des clous, Pétrel détache la photographie de sa dépendance aux repères verticaux de la salle d’exposition, avec son « cadre-caisson ». Le cadre devient ainsi un socle qui contient et supporte la photographie. Les photographies restent encadrées : contrairement à ce qui se passe dans l’installation d’Anouk Kruithof, elles restent planes et ne sont pas toujours visibles ; c’est le cadre qui trouve à présent sa raison d’être dans un espace à trois dimensions. L’installation active les sens que l’on peut attribuer à l’image, elle renouvelle et élargit son champ de lisibilité tout en attribuant à la représentation une ambiguïté troublante. Les installations photographiques de Wilson et de Pétrel modifient la perception de l’image, ainsi que certaines définitions de la photographie et de la sculpture. Cette perte de repères ravive la pensée de Rosalind Krauss, qui évoquait la sculpture comme :

[…] une catégorie universelle [qui] devait servir à authentifier un ensemble d’éléments particulier, mais cette catégorie a dû couvrir une telle hétérogénéité qu’elle menace aujourd’hui de s’effondrer. […] Nous pensons à la fois que nous savons et que nous ne savons pas ce qu’est la sculpture7.

19La critique américaine se faisait alors le témoin de la crise que vivaient les arts et observait le métissage qui s’installait et multipliait les connexions entre les modes d’expression artistique.

20Ces dernières décennies correspondent à un tournant dont la dynamique ne semble pas prête de s’épuiser. Elles voient se renouveler les formes de présentation de la photographie, bien que certains critiques s’inquiètent d’un possible effet de mode. Étienne Hatt a récemment étrillé la généralisation de ces nouvelles pratiques :

J’ai été lassé par leur banalisation, voire irrité par leur dévoiement en arpentant, en novembre dernier, les allées des salons parisiens dédiées à la photographie. Il était en effet impossible de ne pas tomber sur des photographies retravaillées, […] tirées sur des supports inédits, improbables ou en volume8

21Il maintient sa position supposant que ces réalisations sont nées d’une tendance liée au marché de l’art :

[…] [elles] ne sont pas dépourvues de finalités mercantiles. Peut-être souhaitent-elles même relancer un marché de la photographie, qui n’est plus aussi dynamique qu’il a pu l’être, en créant – solution plus radicale que les tirages en éditions limitées – des œuvres pour aujourd’hui qui ont la rareté et l’unicité du vintage qui porte le marché de la photographie d’hier9.

22Il est manifeste que de telles pratiques reflètent la volonté de s’inscrire dans l’art contemporain ainsi qu’un désir d’effacer la distance qui éloigne la photographie des arts plastiques. Thomas Ruff exprime son avis sur cette distinction fondamentale entre la peinture et la photographie considérée comme un art mineur :

J’ai toujours considéré que le terme de photographe plasticien est idiot. À moins d’inverser la logique et d’affirmer que tout photographe qui travaille « bien » est un artiste. À mes yeux, Atget est un artiste. Il en est de même de Blossfeldt, des Becher ou d’Eggleston. On n’opère pas cette distinction pour les autres médiums. On ne se demande pas si untel est un peintre ou un artiste. Gerhard Richter est un artiste dont le médium est la peinture. La tradition a imposé cette distinction dans la photographie. La photographie est encore souvent considérée comme un art mineur10.

23D’une certaine manière, la distinction entre artistes et photographes a nourri le désengagement de certains envers le médium photographique. Elle correspond également à une façon de rassembler tous les photographes dans une sous-catégorie de l’art. Ceux-ci se trouveraient ainsi cantonnés à un rôle d’artistes, qui paradoxalement ne déborderait pas sur le champ global de l’art. Vouloir briser cette distinction relèverait-il nécessairement de préoccupations mercantiles ? Ne convient-il pas plutôt de voir dans ces nouvelles pratiques photographiques une volonté libertaire de démantèlement du cadre photographique qui a longtemps structuré les expositions, selon une dynamique comparable à celle de Supports/Surfaces à l’égard de la peinture ? Cette restructuration intervient sur des éléments extérieurs à la photographie, telles que les conditions de son encadrement et de sa présentation dans l’espace. La photographie cesse définitivement, à l’instar de la peinture, de jouer le rôle d’une fenêtre fermée sur les représentations du monde, elle le présente maintenant à travers sa condition d’objet. Bien que la photographie soit éloignée à la fois historiquement et plastiquement de Supports/Surfaces, ce rapprochement opéré par la scène photographique contemporaine manifeste son engouement pour des expérimentations plastiques novatrices, qui se dégagent d’un devoir indiciel et documentaire.

24À partir des années 1990, le numérique a intégré le champ de l’art et il a partiellement inondé le territoire de la photographie, qu’il alimente aujourd’hui continuellement. L'accélération produite par cette technologie a fragmenté le rapport aux images et a dispersé le regard à travers de multiples interfaces. Ce morcellement est rendu manifeste dans les productions artistiques qui privilégient la multiplication de points de vue et mettent en scène le caractère sculptural de la photographie. L’irruption du numérique a incité les artistes et les photographes à contrebalancer la reproductibilité de la photographie par le recours à la sculpture. Par le choix de l’hybridation entre photographie, installation et sculpture, les artistes brocardent un certain rapport aux images. La dimension critique portée par ces expérimentations ne se traduit pas par un manifeste. Il n’y a pas de mouvement, pas de collectif pour le penser, mais des pratiques libres, prises dans un dédale d’expériences singulières.

25Cette « photographie située », productrice de « tirages libres », s’apparente au mouvement d’une vague qui se nourrit d’exposition en exposition, depuis « Photography into Scultpture » jusqu’aux propositions plus récentes, comme le salon « Approche » né en 2017 à Paris et visible en même temps que « Paris Photo ». Une douzaine (puis une quinzaine en 2019) de galeries y présente des artistes dont les préoccupations se nourrissent de ces hybridations entre photographie et autres médiums et matériaux. Une lente mutation de l’art se dessine à partir de nouvelles démarches qui voient le jour. La photographie s’émancipe et le soupçon de stratégie commerciale n’est pas nécessairement de mise. Des artistes opèrent un virage destiné à étendre notre champ de perception, afin de nourrir une photographie animée par de nouvelles perspectives plastiques, sensibles et politiques. Celle-ci renouvelle des problématiques liées à son rapport à la matière, à ses modalités de présentation, et révèle que, malgré sa nouveauté dans le champ de l’art, elle n’était pas épargnée par les dictats de la tradition et de l’immobilisme formel. Adorno disait naguère à propos des avant-gardes du début du xxe siècle que « [p]artout, les artistes se réjouirent moins du royaume de la liberté récemment conquis, qu’ils n’aspirèrent de nouveau à un prétendu ordre tout aussi fragile11. » Avant d’assister à une telle mise au pas, laissons la photographie élargir son champ avec liberté.

Notes go_to_top

1 Dominique Baqué, La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998, p. 237.

2 Anaël Pigeat, « Constance Nouvel, derrière les images », Art Press 2, n° 34, La Photographie, un art en transition, 2014, p. 61.

3 Anaël Pigeat, ibid.

4 Déborah Laks, « Une histoire de Supports/Surfaces », in Le Moment Supports/Surfaces, Saint-Étienne, Ceysson Éditions d’Art, 2010, p. 14.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi », in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 114.

8 Étienne Hatt, « Valeur d’échange », Art Press, n° 451, 2018, p. 90.

9 Ibid.

10 Erik Verhagen, « Thomas Ruff, Le Monde est un ready-made », Art Press 2, n° 34, La Photographie, un art en transition, op. cit., p. 78.

11 Theodor Adorno, Théorie esthétique [1970], Paris, Klincksieck, 2011, p. 15.

go_to_top L'auteur

Marie  Kaya

Marie Kaya est doctorante en arts plastiques à l’Université de Picardie Jules Verne. Ses recherches portent sur les pratiques artistiques s’appuyant sur un usage conflictuel des images, renforcé par leur agencement et différentes formes de composition dans l’espace ; elles se nourrissent de ses activités de commissaire d’exposition et de sa pratique photographique. Elle a publié « Entretien avec Valérie Jouve », Tête-à-tête, n° 9, Méditerraner (2018) et « Reconduire l’aura au-delà de la reproductibilité », in Céline Cadaureille et Anne Favier dir., Copie écart et Variation (Hermann, 2020).

Pour citer cet article go_to_top

Marie Kaya, « La photographie comme objet, en marge de la tradition », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 15/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2618