4 | 2020   
> Dossier

Françoise Parfait,

Re-monter les images

Ce texte témoigne d'une expérience de commissariat partagé entre le collectif Suspended spaces, Valérie Jouve et Jackie-Ruth Meyer. Un corpus d'images « données » par une cinquantaine d'artistes a été monté, agencé, articulé, selon des protocoles tenant compte à la fois du contexte (les salles d'exposition), de la thématique « Refaire surface » et des récits surgissant entre les images. Construire un « commun » à partir d'éléments séparés, recycler les images plutôt qu'en produire de nouvelles, improviser une partition visuelle et affirmer encore des horizons de libertés insoupçonnés dans le commerce des images.

This text shows a shared curatorial experience between the Suspended spaces collective, Valérie Jouve and Jackie-Ruth Meyer. A corpus of pictures « given » by about fifty artists was assembled, arranged, articulated, according to protocols considering both the context (the exhibition rooms), the theme « Refaire surface » and stories arising between the pictures. To build a « common » from separate elements, to recycle pictures rather than to produce new ones, to improvise a visual score, and to affirm again horizons of freedoms unsuspected in the trade of pictures.


récit, montage, exposition, Suspended spaces, collectif, don, surface, espace, collage.
story, montage, exhibition, Suspended spaces, collective, donation, surface, space, collage.


Texte intégral go_to_top

L’imagination est construction imprévisible et infinie. […] Cette construction joue bien, dialectiquement, sur deux tableaux à la fois : elle ne dys-pose les choses que pour mieux en exposer les relations. Elle crée des rapports avec des différences, elle lance des ponts au-dessus d’abîmes qu’elle a elle-même ouverts. Elle est donc montage, activité où l’imagination devient une technique – un artisanat, une activité de mains […] – à produire de la pensée dans le rythme incessant des différences et des relations1.

01Pour sa dernière exposition2 dans les locaux des Moulins Albigeois qui abritent le centre d’art Le Lait, sa directrice Jackie-Ruth Meyer a souhaité donner une dimension politique et collective à cette ultime occupation des bâtiments du patrimoine d’Albi, tout en mettant en perspective le travail accompli dans le cadre de ce centre d’art historique. Elle a tout d’abord invité l’artiste Valérie Jouve qui avait participé à une des premières expositions du centre. Valérie Jouve a ensuite proposé au collectif Suspended spaces – dont elle est un membre actif depuis plusieurs années – de se joindre au projet. C’est donc naturellement à partir du médium photographique qu’a commencé à être pensée cette exposition selon trois mouvements : imaginer une exposition collectivement, engager un ensemble d’artistes ayant traversé l’histoire du centre d’art ou/et celle du collectif Suspended spaces3, réagir à la proposition « Refaire surface » dans tous les sens de cette expression. Soixante-neuf artistes ont donc été invités4 à donner cinq images extraites de leurs archives, pour un « affichage » collectif à partir de l’idée de « Refaire surface ».

Image 100000000000029B00000177AD0EEA93.jpg

Marcel Dinahet, image utilisée pour la communication de l’exposition « Refaire surface ».
Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

02L’économie de l’exposition nécessitait un coût de production modéré, contrainte à laquelle l’impression sur papier affiche répondait au mieux. Les affiches étaient destinées à disparaître après la fin de l’exposition, la dernière du centre d’art Le Lait qui occupe les locaux des Moulins Albigeois depuis 1989, à l’instar des affichages urbains sans cesse recouverts par d’autres informations. Il ne s’agissait pas ici de recouvrir, mais de laisser les images « monter », les laisser-aller à l’entropie des lieux.

03Cinquante-sept artistes5 ont répondu favorablement et leurs propositions ont alimenté un corpus de plus de 300 images à partir duquel le « collectif commissaire » a commencé à organiser, regrouper, articuler des séries en fonction des espaces mis à disposition et à réfléchir à des formats de tirages sur un papier affiche suffisamment résistant à l’humidité (caractéristique des salles situées en surplomb du Tarn). Il avait été convenu avec les artistes que leurs images pourraient être utilisées ou non, qu’elles seraient traitées sous des formats variables, qu’elles pourraient être recouvertes plus ou moins partiellement par d’autres et enfin que leur nom n’apparaîtrait pas en regard de leurs images. Cette marge de liberté laissée au « collectif commissaire » était nécessaire pour qu’il puisse construire une exposition cohérente ; elle engageait une bonne dose de confiance de la part des artistes à l’endroit du commissariat collectif qui avait été improvisé. Cette confiance était basée sur une histoire commune, celle des artistes avec le Centre d’art d’une part, avec Valérie Jouve et avec le collectif Suspended spaces6 d’autre part ; elle s’était construite dans le temps et l’expérience déjà partagée. C’est donc sur deux gestes peu sollicités dans le milieu de l’art, le don et la confiance, qu’un véritable travail de montage, assez jubilatoire, a pu être commencé ; il était pensé comme une résistance ainsi que le précise Jackie-Ruth Meyer :

Relier des images d’origines diverses entre elles, composer une « partition visuelle » et envahir les espaces du site par une scénographie construite à plusieurs, a beaucoup de sens dans le contexte de notre départ mais aussi plus généralement dans celui de la société actuelle. C’est pour moi une forme de résistance et une sorte de célébration de toutes les images qui y ont été données à voir. Dans le contexte économique et politique actuel, créer une exposition basée sur le don, le partage, la confiance collective est un symbole fort. J’aimerais créer un ensemble de subjectivités fortes, de réels de tous horizons et de fictions potentielles. Raconter encore une fois une histoire composite et inoubliable dans ces lieux.

04Comment exposer en effet des images aujourd’hui, dans une époque où le terme même « image » désigne ce qu’on appelait en d’autres temps « visuel » ? Nous vivons dans un régime d’images indifférenciées, enveloppées dans des flux intarissables de matière visuelle sans qualité – si ce n’est celle de maintenir un niveau d’inattention propice à bien des manipulations. Pour reprendre les mots d’Yves Citton7, comment « décoloniser la médiarchie » qui « occupe nos esprits » et nos vies ? Comment trouver un « dispositif visuel » qui permettrait de résister à l’indifférenciation et à l’inattention ? Ce sont bien des images qui ont été demandées aux artistes, non des œuvres ou des photographies, quelque chose d’autre dont le statut reste flottant, de façon sans doute nécessaire pour qu’il soit possible de les faire entrer dans un jeu collectif dont les règles n’étaient pas établies lors de la demande initiale.

Image 100000000000029B0000016D87185483.jpg

Vue d'ensemble de la première salle © Phoebe Meyer.

05L’ambition du « collectif commissaire » était de construire un récit à partir d’un matériau visuel sans propriété physique particulière, puisque c’est la nécessité conceptuelle de l’exposition qui a orienté les choix matériels d’apparition des images, leur médium8 ou leur support. Envoyées sous forme de fichiers numériques de qualités différentes, ces images ont dû être « traitées » pour entrer dans le récit : étalonnage pour l’impression, choix du support (un papier affiche facile à coller mais suffisamment solide pour résister à l’humidité des lieux), choix des dimensions (quatre formats principaux ont été arrêtés en fonction du contenu de l’image et de la qualité des fichiers)9. Il a fallu « donner corps » à ces informations numériques pour qu’elles deviennent des images, transformer l’invisibilité du fichier numérique en visibilité sous forme d’image, « copie visible du Dieu invisible10 » dirait Boris Groys comparant la photographie numérique à une nouvelle icône. Les modalités de ce passage de l’invisible au visible (la trans-formation des in-formations numériques) ont été testées, discutées peu à peu et ont donné lieu à des choix (garder/ne pas garder), par le biais d’un examen des fichiers imprimés en format A4 et de leur manipulation.

Image 100000000000029B000001678F73C1F0.jpg

Trois phases du travail. Atelier de Valérie Jouve à Paris. Agencement des images au sol. Collage au mur.

06Il y a effectivement eu manipulation : le scénario de montage a été construit « à la main », à partir d’une maquette des salles du centre d’art. Si ce terme de « montage » nous est venu à l’esprit assez vite, c’est parce que l’entreprise avait à voir avec le cinéma dans la mesure où nous avons construit l’exposition comme nous aurions écrit un scénario, à partir d’images que nous avons manipulées comme un monteur de cinéma, à l’époque argentique, qui faisait passer les rushes du chutier à la table de montage et inversement, élisant ou rejetant les plans selon les besoins de la continuité du récit cinématographique.

07Les images ont été regroupées en séquences en fonction des espaces d’accrochage mais également des thématiques, motifs, caractéristiques formelles de leur contenu. Ainsi quelques titres sont apparus : « Surfaces », « Bordels colorés », « Politiques », « Structures précaires », « Traces humaines », « Architecture », « Représentation humaine ». Qu’y avait-il de commun entre toutes ces images, regroupées en « petits arrangements », par-delà le fait qu’elles répondaient pour les artistes à la proposition de « Refaire surface » ? Beaucoup donnaient littéralement à voir des surfaces : des murs, des sols, des textures, des étendues, des vitrines, des peaux, de l’eau, des pages, des écrans, des bâches… D’autres les évoquaient plus symboliquement : la frontalité des points de vue, des images d’images, des images d’enfance, une naissance, des emblèmes, des territoires, des foules, des espaces saturés d’objets, de marchandises, des objets abandonnés, des tombeaux et des sous-sols, des archives photographiques et cinématographiques, des documents exhumés, des outils qui traitent des surfaces, des empilements de constructions, de strates géologiques, etc. D’autres enfin jouaient avec le dédoublement de la planéité de la surface photographique par la présence de formes rectangulaires, de grilles, de réseaux qui créaient un écran entre l’espace profond et l’espace plan du papier imprimé.

Image 1000000000000133000001CC4482943A.jpg

Montage vertical par analogie formelle © Phoebe Meyer.

08Décidément la puissance de ce corpus d’images disparates était vouée aux « multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses11 » : comment dire mieux que Didi-Huberman ce qui s’est mis au travail dans l’activité de re-montage des images pour « Refaire surface ». C’est avec un grand plaisir et parfois une sorte de jubilation que nous avons touché, déplacé, discuté, essayé, recouvert ou découvert, écarté ou rapproché les images avec de grands et de petits gestes car les surfaces à traiter étaient étendues et les images nombreuses. Les assemblages étaient testés au sol et demandaient un ajustement du regard pour saisir l’ensemble. Lorsque le récit prenait forme, nous remontions les images vers le mur encollé au préalable, en veillant à rester très proche de l’agencement posé à terre. Une équipe était nécessaire : outre le « collectif commissaire » qui a mis la main à la pâte, avec le régisseur des lieux, trois assistants ont construit avec nous les pages de ce récit. Les choix de montage étaient faits et parfois défaits, augmentés et parfois diminués de certaines images, en trop ou en manque, en excès de sens ou bien en déficit, en ouverture ou en fermeture, non pas en elles-mêmes pour ce qu’elles représentaient isolément, mais bien dans leur rapport, leur relation, par ce que leur contact, leur promiscuité construisaient entre elles : « Histoire des images », comme Jean-Luc Godard parlait d’Histoire(s) du cinéma. Traversée de flux, dilatation du sens, rythmique des formes et motifs, autant de mouvements parfois contradictoires organisent les papiers peints qui habillent les murs. Tantôt en nappes documentaires (le plus souvent), tantôt en bulles de fiction qui éclatent à la surface, les images se précipitent en séquences autonomes qui elles-mêmes composent un récit d’ensemble – une sorte de panorama – que construit le regard en longeant les surfaces des différentes salles du centre d’art.

Image 100000000000029B000001BD60BD5FD5.jpg

Le mur comme cadre.

Des surfaces en cascades

09Il est en effet question de surfaces dans cette exposition : les surfaces représentées, la surface des images et les surfaces des murs sur lesquels sont collées les images. Surfaces accidentées, surfaces lisses : le bâtiment semble parfois traverser le papier, le pousser ou l’absorber. Il affirme sa présence, sa résistance au recouvrement. Les épousailles entre le mur et le papier, scellées par la colle, l’humide, le mouillé, produisent une épaisseur, même réduite, qui fait douter de la superficialité des agencements. Les images affichées retiennent leur support, le contiennent, le révèlent et donnent parfois l’impression de tenir le bâtiment tout entier. Au moment du vernissage, certaines parties de l’exposition n’étaient pas sèches et nous n’étions pas certains qu’elles sècheraient un jour tant les murs étaient gorgés d’humidité. Les affiches allaient vivre avec les murs qui les supportaient. Les images montées construisaient une trame qui renforçait la solidité des murs décatis, humides, fragilisés par des calcifications inégales et des effets d’érosion ininterrompue depuis si longtemps.

10À ces surfaces physiques – jusqu’à celle de l’eau d’un petit bassin souterrain qui se trouvait dans la grande salle du rez-de-chaussée, sur laquelle se reflétaient les images projetées –, s’associaient les surfaces représentées et leurs caractères symboliques. Cherchant à identifier la nature de l’image vidéo, Christine Ross relève quatre catégories de surface : le spectacle, le narcissisme, le reflet, le féminin12. Dans l’exposition, images et surfaces se démultipliaient : des images dans les images, des images de surfaces montrant à leur tour des images (dessins, graphs, pochoirs, photos, journal, tatouages, collages…), des cadres délimitant des surfaces de représentation, des surfaces brisées, abîmées, détériorées, sujettes à des transformations physiques, chimiques, des surfaces froissées, pliées, salies, effacées, etc. Des mises en scène théâtrales et dérisoires d’objets oubliés, consommés puis jetés sur les trottoirs et dans les parkings des villes. Des reflets de lumière, des effets de couleur, des ombres projetées comme autant de spectacles. Des écrans qui cachent, des écrans qui cadrent, des instruments de mesure. Des images de corps, au travail, postés, en attente, en posture, portés et portants, en représentation, des icônes. En se superposant ces images de surface créaient des espaces complexes, tissant entre eux de très bas-reliefs, comme autant de palimpsestes de ce qui se joue entre nos écrans, dans ces zones de contacts très fragiles qui donnent sens à toutes les informations qui nous assaillent sans que nous sachions souvent comment les traiter. Par ricochet, ces informations traversaient les espaces pour tisser d’autres étoffes un peu plus loin, générant d’autres récits. Ainsi les surfaces recomposées dans l’exposition créaient-elles un nouveau récit des lieux, fait de mille autres récits, mais ici et maintenant.

Image 100000000000029B000001BDA7196674.jpg

Collage sur une cimaise construite dans la partie voutée du Centre d'art © Phoebe Meyer.

11Car le présent est également surface : l’exposition ne devait pas se survivre, mais exister seulement pendant la durée annoncée par le centre d’art. Les images étaient dotées d’un médium provisoire, comme les affiches politiques ou publicitaires. Nous avons très vite convenu qu’il n’y aurait pas de décrochage, (de dé-collage) et que l’exposition serait abandonnée aux lieux, laissée à son devenir. À ce jour nous ne savons pas ce qu’il est advenu des images à une exception près, à la fois anecdotique et peut-être symptomatique de cette idée de perte ou d’abandon : le collage intitulé « La ligne » (nous avions ajusté une série d’images sur une seule et même ligne horizontale) a été entièrement dérobé après la fin de l’exposition, c’est-à-dire minutieusement décollé par des mains expertes sans doute, dont nous ne connaissons pas l’identité – et qu’importe.

Image 100000000000029B000001BD4AF524FC.jpg

« La ligne » © Phoebe Meyer.

12Ce geste relève peut-être du même fétichisme que celui qui consiste à décoller des affiches de spectacles ou d’événements adorés. Les Nouveaux réalistes s’y connaissaient en décollages ciblés, tout à la fois esthétiques et contenant des informations significatives ; ils étaient attentifs à la forme de la déchirure, veillaient à ne pas atteindre le point de rupture quand le papier devenait trop fin et ne se détachait plus de son support. Ce « vol » après coup était sans doute une manière de conserver, de maintenir visible, quelque part, un ensemble d’images condamnées à la disparition. Si valeur il y avait, il ne s’agissait ici que de la valeur esthétique, affective d’un ensemble fragile d’impressions non signées. Un vol conforme à la singularité du processus de l’exposition.

13Le collage est donc le seul geste que nous avons fait pour faire exister l’exposition. Il est d’autant plus signifiant. Les accidents de surface, nombreux dans ce bâtiment rongé par l’humidité pendant l’hiver, rendaient parfois délicat le collage à proprement parler : question d’adhérence, de cloques, de bulles, brefs de petits reliefs qui modulaient les surfaces des images et leur donnaient une qualité matérielle supplémentaire, les éloignant définitivement du « lisse intemporel » des images numériques qui apparaissent sur nos écrans. L’imperfection des surfaces conférait une temporalité au support qui portait les images, dotant les représentations d’une fragilité matérielle riche d’effets sensoriels. D’une certaine manière, l’imperfection des surfaces donnait vie aux images en faisant ressortir leur présence, ici et maintenant dans ce lieu improbable et pourtant si puissant que sont les caves voutées des Moulins Albigeois au ras des cascades du Tarn qui vrombissent en contrebas. Certaines surfaces, plus lisses, celles de six cimaises construites pour l’exposition, laissaient les images comme « tirées à quatre épingles » présenter leur surface sans défauts. Ces cimaises non structurelles (elles ne constituaient pas des murs de soutien du bâtiment) évoquaient des sculptures occupant l’espace et donnant aux arrangements d’images un volume perceptible. Le support devenait objet, socle pour des agencements autonomes les uns par rapport aux autres.

Agencements : de la souplesse des images

14« Les images sont comme des nomades qui se déplacent, dans le temps, d’un médium à un autre13. » écrit Hans Belting. Que faire de nos images ? Que faire avec nos images ? Comment faire image sans faire des images ? Rejouer, déplacer, replacer, re-bouger, ré-agencer les images plutôt qu’en produire de nouvelles. Chercher des interprétations neuves et trouver de l’inédit dans les agencements plutôt que dans la production : inventer des dispositifs plutôt que de nouveaux objets. S’adapter à l’espace et créer un nouvel espace en inventant des rythmes, des lignes mélodiques, des arrangements, des territoires puisqu’« [i]l y a territoire dès qu’il y a expressivité du rythme14 ». Les Moulins sont un espace ouvert où circule le vent ; le bâtiment semblait parfois soulevé par des courants d’air puissants, forces telluriques, sans-fond, venus de souterrains, de l’enfer ? Les odeurs de la rivière et des pierres humides, le son lointain ou tonitruant de la cascade, le bruit des oiseaux, la présence de silures géants, la lumière naturelle en mouvement continu, le paysage qui entrait par les fenêtres et les ouvertures, le suintement des murs qui produisaient des stalactites et une calcification des pierres : cet espace constituait un milieu, un écosystème, un environnement qui modifiait les relations entre les choses et les êtres vivants et participait au récit que nous construisions. Motifs et contrepoints étaient nés de la souplesse des images, de leur capacité à se plier, à se pencher vers d’autres images pour faire naître de nouveaux paysages.

15Si toutes les images reçues n’ont pas été imprimées lors d’un premier choix et si quelques images imprimées n’ont pas trouvé leur place dans le montage final, toutes ont été projetées de manière aléatoire sur un écran placé au fond du tunnel de la salle voutée. Dans cette configuration, chaque image, doublée par son reflet, a pris place dans le récit global, mais selon une temporalité différente.

Image 100000000000029B000001774E553B7C.jpg

© Phoebe Meyer.

16Un autre récit s’est ainsi mêlé à celui des montages collés, car une exposition est toujours plus ou moins un espace de possibilités d’agencements, de rythmes et d’échos : lignes, points, nœuds, silences, pauses… sont autant de marqueurs ou d’embrayeurs d’histoires en suspension dans l’espace du bâtiment qui les abrite et l’espace produit par les objets qui y sont exposés. Nous avons été particulièrement attentifs à l’espace « entre » les choses pour une exposition pensée comme une recherche, une hypothèse, une expérience.

17À l’heure où les images ne sont plus produites dans des catégories de genre, de support et de médium, où le numérique a non seulement gommé ces catégories en faisant de l’image fixe le simple arrêt sur image d’un film animé, mais a aussi fait de toute image l’élément d’un immense film aux contours mouvants sans cesse remodelés (Internet est la métaphore de ce film produit en continu), que signifie une exposition artisanale comme « Refaire surface » ? Elle tente de construire, dans un espace réel, un récit à partir d’hétérogénéité, de divers, d’anachronique. Y a-t-il une différence entre ces images récoltées auprès des artistes et une série thématique de prélèvements sur Internet ? Y a-t-il une différence entre le montage « image par image » qui a été réalisé ici par un collectif de personnes et un nuage aléatoire d’images comme les algorithmes peuvent en produire à partir de données identifiées par des moteurs de recherche ? La réponse est sans doute oui, car les artistes ont fait des choix : il y avait des intentions derrière chaque image envoyée, et sans les connaître précisément, nous les avons senties intuitivement. Par ailleurs les artistes sollicités ont eux-mêmes anticipé, sans le savoir précisément, les intentions que nous avions, qui elles-mêmes n’étaient pas clairement exprimées car nous ne savions pas vraiment où nous allions.

18Ce croisement d’intentions non explicites a permis la rencontre, qui repose sur une compréhension intuitive bien différente des classifications que pourrait proposer un algorithme. C’est en tout cas ce que cette exposition a tenté de réaliser : une rencontre qui ne devait rien au programme, mais tout à l’improvisation au sens musical du terme. Les artistes sont parfois reconnus par un style saillant, mais la plupart du temps ils disparaissent derrière leurs images entraînées avec d’autres par des perspectives différentes, selon des trajectoires courbes, des histoires transposées et des récits sauvages. Nous avons souhaité recharger les images que les artistes nous avaient confiées en potentiel de liberté, par association et contagion les unes avec les autres. Cette liberté a pu produire de la confusion parfois, mais aussi du poétique et de la politique souvent, entre douceur et violence, c’est ainsi que nous avons compris l’expression « Refaire surface » : pour s’en sortir, se sortir des définitions et des usages conventionnels des images, se sortir de l’individualisme qui restreint tant nos projections imaginaires. Refaire surface pour ouvrir nos horizons.

Notes go_to_top

1 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Minuit, 2009, p. 238-239.

2 Exposition « Refaire Surface » montée par le collectif Suspended spaces au centre d’art Le Lait à Albi, du 1er juillet au 22 octobre 2017.

3 Il a été créé en 2007.

4 Selon ce protocole : Pour démarrer, nous vous proposons de nous envoyer cinq images extraites de vos archives personnelles (il ne s’agit pas de produire de nouvelles photographies) pour nourrir notre fond de départ, à partir de l’expression « refaire surface ». Le statut des images que vous nous enverrez importe peu, même si nous tenons au fait que vous en soyez les auteurs (au sens technique, pas artistique du terme). [Nous devons] aussi préciser que cette participation des artistes doit être gracieuse. C’est un don qui participe à la logique générale de ce projet, où les individualités s’effacent derrière le travail commun. Une exposition qui réunira des images qui ne sont pas des œuvres, des photographies qui ne sont pas signées, même si la liste de tous les artistes qui auront donné des images sera bien sur le cartel général. Une « mise en commun » d’images et de décisions artistiques, une dilution des ego, une attention précise aux espaces du lieu d’exposition. Refaire surface.

5 Artistes participants : Pilar Albarracín, Ziad Antar, Vasco Araújo, Pierre Ardouvin, Oreet Ashery, Bertille Bak, François Bellenger, Alain Bernardini, Filip Berte, Véronique Boudier, Thierry Boyer, François Curlet, Nicolas Daubanes, Marcel Dinahet, Yasmine Eid-Sabbagh, Malachi Farrell, Luciana Fina, Maïder Fortuné, Michel François, Véronique Hubert, Pravdoliub Ivanov, Valérie Jouve, Deana Kolencíková, Jan Kopp, Chourouk Hriech, Frédérique Lagny, Lia Lapithi Shukuroglou, Bertrand Lamarche, Florence Lazar, Daniel Lê, Claude Lévêque, Jennis Li Cheng Tien, Nathalia Lopez, Éric Madeleine, Roberto Martinez, Phoebé Meyer, Jean-Luc Moulène, Frédéric Nauczyciel, André Parente, Françoise Parfait, Laurent Pernel, Pratchaya Phinthong, Abraham Poincheval, Paul Pouvreau, Hugues Reip, Tania Ruiz, Avelino Sala, Paola Salerno, Mira Sanders, Larissa Sansour, Susana de Sousa Dias, Stéphane Thidet, Maria Tsagkari, Niek Van de Steeg, Éric Valette, Christophe Viart, Luciano Vinhosa.

6 Le fonctionnement du collectif est basé sur une alternance entre des phases de partage (dans le cadre des résidences de travail dans des lieux bien précis) et des phases de délégation (les expositions et les publications sont réalisées par quelques personnes du collectif qui assument le commissariat ou la direction éditoriale) conditionnées par des relations de confiance sans cesse renouvelées et rediscutées.

7 Yves Citton, Médiarchie, Paris, Seuil, 2017, p. 176.

8 Au sens que Hans Belting donne à ce terme : « J’appelle médiums les supports, ou les hôtes, dont les images ont besoin pour accéder à leur visibilité », in Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 39.

9 Quatre formats de papier ont été arrêtés : 160 x 250 cm (11 images), 120 x 180 cm (36 images), 60 x 80 cm (112 images) et 40 x 60 cm (51 images). Le papier était du « poster gloss » finition satin « semi gloss » en 200 g.

10 Boris Groys, « La face invisible de la photographie », in Chantal Pontbriand dir., Mutations. Perspectives sur la photographie, Paris, Paris Photo/Steidl, 2011, p. 150.

11 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, op. cit., p. 256.

12 Christine Ross, Images de surface. L’art vidéo reconsidéré, Montréal, Artexte, 1996.

13 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, op. cit., p. 15.

14 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 387.

go_to_top L'auteur

Françoise  Parfait

Ce texte est le résultat d'une collaboration avec le collectif Suspended spaces. Françoise Parfait le signe au nom du collectif, associé de près pour l'occasion à Valérie Jouve et Jackie Ruth-Meyer. Elle est professeure des universités en arts contemporains et médias à Paris 1 Panthéon-Sorbonne et artiste. Elle a publié de nombreux textes sur la vidéo, les images temporelles et leur réception (Vidéo : un art contemporain, Éditions du Regard, 2001 ; catalogue Collection Nouveaux Médias/Installations, Centre Pompidou/Musée national d'art moderne, 2006 ; catalogue David Claerbout – The Shape of Time, JRP/Ringier, 2008). Membre fondateur du collectif Suspended spaces, elle a codirigé quatre publications témoignant du travail du collectif.
Voir à cet égard : < suspendedspaces.net/entree/Publications.html >.

Pour citer cet article go_to_top

Françoise Parfait, « Re-monter les images », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 15/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2656