4 | 2020   
> Dossier

Patrick Nardin,

Valeur(s) d’exposition

L’un des premiers problèmes auxquels sont confrontés les artistes de l’image fixe ou mobile concerne la manière dont les fichiers numériques quittent l’ordinateur : projection, impression, installation, quelle présence leur accorder ? Toute production visuelle doit être aujourd’hui pensée à partir de ses processus de médiation ; cela signifie, en d’autres termes, qu’il faut prendre en compte une nouvelle valeur d’exposition dont les conditions ne sont pas déterminées a priori. Cette « valeur » est avant tout technique et s’attache moins à l’objet lui-même qu’à la place qu’on veut lui donner.

One of the first problems faced by the artists of the still or moving image is to imagine how digital files leave the computer: projection, printing, installation, what presence to give them? In this context, all visual production today must be thought of from its mediation processes; in other words, it means taking into account a new « exhibition value » whose conditions are not determined a priori. This « value » is here above all technical and is less about the object itself than about the place we want to give it.


appropriation, post-photographie, exposition, capture numérique, tableau, images trouvées.
painting, appropriation, post-photography, exhibition, digital capture, pictures found.


Texte intégral go_to_top

01Pour Walter Benjamin1, la dissipation progressive des fonctions « cultuelles » de l’image s’est accompagnée de la montée de sa « valeur d’exposition ». Les nouveaux paradigmes esthétiques et sociaux produits par les appareils de prise de vues, le déficit d’aura qui s’attache à leurs effets, la massification de la production ont achevé de libérer les images de leurs anciennes assignations, les engageant dans des configurations où leur statut devient fondamentalement instable. Benjamin n’envisage pas cette situation comme une perte, mais comme la possibilité de découvrir des moyens d’action imprévisibles (« einen ungeahnten Spielraum »). Cette question se pose de façon singulière avec le développement de l’espace numérique, où les images n’ont plus aucune consistance objective et se déploient de manière exponentielle. Tout fait image aujourd’hui ; dans un texte concernant l’usage des premiers téléphones mobiles équipés d’une fonction de capture visuelle, les sociologues des nouveaux médias Mizuko Ito et Okabe Daisuke relèvent que les jeunes utilisateurs documentent très largement leur vie quotidienne, n’hésitant pas à choisir les sujets les plus insignifiants dont l’intérêt ne dépasse guère « un individu et ses proches2 ». En comparaison, l’appareil photographique analogique était destiné à sélectionner des événements particuliers, résistant dans son principe même à un usage compulsif. L’abondance d’images signe incidemment une chute de leur fonction artistique ; les images peuvent être prises sans délai, hors de tout souci de construction, ou au contraire élaborées avec soin, mais toutes se mêlent dans le flux des réseaux sociaux qui stimulent les échanges sans avoir vocation à faire durer l’attention. Ce mode léger de consommation, qui anesthésie les singularités et tend à épuiser l’expérience visuelle, constitue un défi au fait artistique.

02L’un des premiers problèmes auxquels sont confrontés les artistes de l’image fixe ou mobile consiste à imaginer comment les fichiers numériques quittent l’ordinateur, ou plutôt la manière dont on peut en organiser l’accès. Quelle présence leur accorder ? Faut-il les projeter, à quel endroit et sous quelle forme ? Faut-il les imprimer et les ramener de ce fait à l’espace classique de la photographie analogique ? Est-il au contraire nécessaire d’en organiser le partage et dans quelles conditions ? Le web constitue également à rebours un stock inépuisable d’images offertes à la sélection et la reprise. Dans un tel contexte, toute production visuelle doit être maintenant pensée à partir de ses processus de médiation ; en d’autres termes, il faut prendre en compte une nouvelle valeur d’exposition dont les conditions ne sont pas déterminées a priori. Cette « valeur » est avant tout technique et concerne moins l’objet lui-même que la place qu’on veut lui donner. L’image se trouve ainsi insérée dans un dispositif susceptible de lui restituer une présence. La fonction de ce dernier est de l’inscrire dans un espace et d’y situer le spectateur en offrant une mesure à son regard. Que ce soit à partir de leurs propres enregistrements ou à partir d’un matériel trouvé, un certain nombre d’artistes interroge cette circulation des images en lui donnant forme dans un geste d’exposition ; ce n’est dès lors plus la « prise de vues » qui définit l’acte photographique, mais la mise en œuvre des visuels, cette « mise en œuvre » étant entendue ici dans ses deux significations : mettre en action et faire œuvre. L’opérateur se définit ainsi comme l’inventeur de situations où se révèlent les chemins de l’image.

Réinscriptions

03Documenter par l’image les instants de la vie courante restitue un fil d’une grande banalité d’où l’événement est le plus souvent absent. On peut inlassablement photographier son quotidien sans que l’accumulation d’images qui en découle ne pèse d’aucune façon, si ce n’est par le gonflement mécanique du stock. La photographe canadienne Moyra Davey observe ainsi les objets ou les situations de son environnement, prêtant attention aux détails apparemment les plus insignifiants pour ceux qui ne partagent pas son existence ; elle photographie des rayonnages de bibliothèque, des piles de disques, des pages d’écriture, des bouteilles vides, des journaux éparpillés, des chaussures abandonnées, des livres ouverts, des lits défaits, explorant son milieu non par la restitution de l’espace mais des détails des objets qui le parsèment. Ces choses ordinaires, rangées avec soin ou dispersées, deviennent les indices d’une autobiographie non verbale. Moyra Davey photographie également des pages ou des gestes d’écriture, des fragments de textes imprimés ou bien mélange les deux, par le biais de surcharges graphiques, traces, ratures, repentirs ; mais le texte tend à se libérer de ses fonctions informatives pour que ne subsistent que des mots suspendus aux significations énigmatiques. Le principe de la série est déterminant en ce qu’il organise par fragments la description d’un monde et une suggestion de l’univers privé de l’artiste. À côté des traces écrites, Moyra Davey s’attache également à ceux qui écrivent, en photographiant de manière impromptue les voyageurs du métro griffonnant dans un carnet, un journal, un cahier, oublieux de l’objectif et absorbés par leur tâche3. « J’écris, donc je suis une image4 », dit Paul-Emmanuel Odin, au début d’un texte consacré à Gary Hill ; le geste d'écrire fait image, mais pose aussi celui qui l’exerce comme une figure. Papiers trouvés et rencontres fortuites dans les transports en commun occasionnent ainsi un jeu de collecte par lequel s’organisent des suites se déployant sur l’espace du mur.

04Une fois tirées (en général à un format modeste, souvent 30 x 45 cm), les images sont pliées avec soin, fermées puis timbrées et envoyées par la poste vers le lieu d’exposition. Là, elles sont dépliées et simplement épinglées au mur avec les étiquettes afférentes, livrant toutes les traces du voyage qu’elles viennent d’effectuer. Les photographies de Moyra Davey se trouvent ainsi mises en circulation, mais non sous la forme virtuelle qu’il serait commode d’imaginer ; les images sont au contraire déconnectées et rejoignent le monde physique, où leur trajet les inscrit sous la forme de pièces originales. La poste valide l’œuvre, non comme une « image » mais comme un objet de papier impossible à reproduire en l’état ; la photographie exposée relève d’une adresse à la fois technique (les coordonnées du destinataire) et symbolique (l’exposition) qui situe l’image dans un contexte spécifique, où elle est officiellement datée et enregistrée via son circuit administratif. Ce passage de la virtualité à une matérialité artistique produit un effet d’échange avec le spectateur qui devient témoin d’une forme de commerce épistolaire dans lequel la séquence visuelle se substitue à l’écrit. Les images placées à la suite les unes des autres suscitent le récit, mais un récit évanescent qui est reconstitué par bribes ; l’histoire racontée est celle de l’opératrice, qui s’empare d’instants parfois indéchiffrables de sa vie quotidienne, à rebours de toute plénitude photographique. L’image semble fragile, car sa surface est fatiguée par les manipulations, mais également car ce qu’elle montre n’est jamais arrêté, composé de manière définitive, mais se présente en tension entre ce qui précède et ce qui suit.

05Moyra Davey propose un principe d’exposition qui relie des lieux et des situations ; en « adressant » des photographies a priori dépourvues de substance, elle leur restitue une présence qu’on pourrait dire tactile. À la légèreté et la vitesse des pratiques liées au web, elle oppose une forme obsolète du déplacement, qui suppose timbres, étiquettes, tampons, prise en charge et lente réalité de l’acheminement. Le processus conduisant à l’exposition est contenu dans la prise de vues même, qui organise des séries, des situations récurrentes où intervient la « fonction imageante5 » du texte, pour reprendre une expression de Jacques Rancière ; la narration s’instaure ainsi dès les premiers gestes pour trouver sa forme chez le destinataire à la fin du parcours. La photographe construit un dispositif de médiation qui installe l’image au cœur d’un protocole allant de la production à la diffusion, au sein duquel l’inconnu qui en prendra un jour connaissance semble toujours déjà là comme un fantôme.

Le principe d’accumulation

06L’attachement de Moyra Davey à la circulation des images se retrouve d’une autre manière chez les explorateurs du web, qui disposent là d’un gisement documentaire où l’acte du « photographe » n’est plus celui de la prise de vues mais celui du choix et du remontage. Il est difficile de parler d’images trouvées tant le hasard paraît inexistant dans un contexte où tout est à disposition : ce sont au contraire des gestes de sélection, d’appropriation, de classement, d’association, de juxtaposition qui deviennent essentiels, situant l’exposition non comme l’espace de diffusion de l’image photographique mais comme son lieu de « production », sous la forme de sa réinstallation spatiale.

07Le « regard » du photographe, cliché récurrent qui suppose une aptitude à saisir le réel, devient la capacité à observer d’autres images ; l’artiste ne va plus au contact du monde, mais le considère par images interposées. Le travail de l’artiste américaine Penelope Umbrico s’appuie sur des images trouvées dans des catalogues déposés dans sa boîte aux lettres, des magazines gratuits, des vues découvertes sur internet, une position critique par rapport à l’impact de la consommation de masse se trouvant adoptée. Penelope Umbrico accumule ainsi des dizaines d’images de télécommandes usagées trouvées sur eBay (imprimées sur feuilles métal), d’écrans de téléviseurs en vente sur le site Craiglist, de bureaux d’occasion disponibles en ligne, de couchers de soleil…, produisant à partir de celles-ci des dispositifs muraux parfois proliférants.

08L’installation Zenith Replacement Parts (eBay) (2009) est une série de vingt images de boîtes en carton contenant des pièces de rechange pour téléviseurs « Zenith » récupérées sur ebay. Le caractère plutôt curieux de cette vente en ligne tient au fait que le vendeur n’a pas jugé utile de montrer l’objet proposé, mais seulement son emballage cabossé, couvert de poussière, avec les références bien visibles grossièrement inscrites à sa surface. Cette démarche si peu commerciale, à rebours de tous les effets de séduction d’une image promotionnelle, est compréhensible si l’on adopte le point de vue du technicien auquel elle se destine, celui-ci ayant avant tout besoin des codes exacts du dispositif et se moquant bien de son aspect. Le photographe ici est le vendeur, qui pour documenter le matériel disponible adopte de manière systématique, par commodité, le même éclairage et le même point de vue ; il établit ainsi un protocole qui mime de façon involontaire les principes sériels propres à l’art contemporain. Penelope Umbrico les restitue sous l’aspect d’un panneau de vingt tirages, retrouvant incidemment les structures sculpturales des installations photographiques de Bernd et Hilla Becher. Mais à la rigueur technique et conceptuelle des artistes allemands se substitue là une apparence qui ranime le potentiel subversif d’images sans valeur qu’on croise à tout instant sur le net. Ces vieilles boîtes provenant sans doute de la liquidation d’un ancien dépôt s’inscrivent en quelque sorte dans une histoire autre que celle des téléviseurs obsolètes ou des commerçants désespérés ; elles déjouent nos habitudes perceptives. Mais c’est bien l’exposition qui constitue le moment où s’opère l’échange symbolique entre deux mondes ; la production du « photographe » consiste alors à faire revoir ce qui existe déjà.

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Figure 1 : Penelope Umbrico, Zenith Replacement Parts (eBay), 2008
© Penelope Umbrico.

09Penelope Umbrico est attentive à ce qui se publie sur les réseaux sociaux, en particulier le site de partage de photographies Flickr, qui lui a fourni la matière de ses travaux les plus connus. À la question qui consisterait à se demander quel est le sujet le plus fédérateur sur cette plateforme, la réponse serait certainement sans surprise : le coucher de soleil, avec une série de variantes incluant ou non figures et fragments de paysage. Les installations de Penelope Umbrico, Sunset Portraits from Sunset Pictures on Flickr, composent depuis 2010 une forme de work in progress rassemblant en plusieurs ensembles produits à des périodes diverses des centaines d’impressions numériques de format 10 x 15 cm, représentant toutes des personnages à contre-jour devant un coucher de soleil, directement collées au mur. D’année en année le nombre d’images de ce type exposées sur Flickr est en augmentation, passant (si l’on en croit le site de Penelope Umbrico) de 8 462 359 images en 2010 à 30 253 384 en 2016, ce qui multiplie d’autant la ressource documentaire6. Les images juxtaposées se déploient sur de vastes pans de murs formant des tableaux monumentaux aux couleurs saturées dont la surface fragmentée évoque à distance un all over, gommant toute hiérarchisation du regard. Le sujet récurrent n’apparaît qu’à distance proche. Ce n’est pas le coucher de soleil en tant que motif qui définit ce travail, mais la manière dont il révèle les stéréotypes qui nous gouvernent ; l’effet d’imitation consistant, pour chacun, à répéter pour soi-même ce qui a été déjà vu produit une coïncidence des attitudes face aux images et une perte de singularité. Les couchers de soleil de Penelope Umbrico créent une forme de jubilation colorée, mais également à distance proche un sentiment trouble face à la vacuité de ce qui se partage et la mise en évidence de cette coordination inlassable des comportements.

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Figure 2 : Penelope Umbrico, Sunset Portraits from 13,243,857 Sunset Pictures on Flickr on 10/08/13, 2013,
détail de 1 539 tirages chromogènes numériques, 10 x 15 cm chacun,
installation à l’Orange County Museum of Art, Californie © Penelope Umbrico.

10La masse, insaisissable en ligne, prend une consistance objective, une fois disposée au mur, et envahit l’espace, instituant par un nouveau dispositif le retour au réel du contenu visuel des réseaux sociaux ; le principe de déconnexion et le retour à la forme traditionnelle de l’image imprimée créent un événement à double détente entre l’éblouissement esthétique et la figure critique qu’il dissimule. L’installation fonctionne comme un piège puisque de nombreux spectateurs partagent en ligne leur propre portrait devant ces murs recouverts de couchers de soleil, illustrant avec évidence la manière dont ces images captent nos regards. Sunset Portraits from Sunset Pictures on Flickr est une production à géométrie variable sans cesse recommencée qui se redéfinit suivant les lieux qui la reçoivent et en fonction de l’offre exponentielle d’images se répandant sur le net. On y trouve une forme d’adresse in situ au spectateur le conduisant à évaluer ses propres pratiques ; l’exposition est le moment d’une œuvre qui apparaît et disparaît, mettant en scène la volatilité même de l’image numérique.

La soustraction du motif

11Le vertige des séries de Penelope Umbrico tient à la centralité du motif, universellement partagé, et au rythme impulsé par l’effet de répétition des formes et des couleurs. Ses installations possèdent un mouvement centrifuge dont la dynamique est directement liée au caractère exponentiel de la diffusion des images ; la quantité est toujours exactement chiffrée dans le titre même de l’œuvre (Sunset Portraits from 30,253,384 Sunset Pictures on Flickr on 03/07/16, par exemple). Selon l’artiste, le titre devient lui-même un « commentaire » à la fois sur la croissance des échanges de photographies en ligne et sur leur contenu. Leur nombre étant sans cesse en train d’augmenter, « son enregistrement est pareil à l’acte de photographier le coucher de soleil lui-même7 ». L’instantané concerne dans ce cas une donnée statistique restituant non pas l’image du coucher de soleil, mais celle d’une communauté virtuelle saisie à un moment précis. Le chiffre se transforme en une surface qui étend l’information à l’espace et lui confère une dimension sensible ; s’expose ainsi un double tableau, aussi bien paysage que représentation statistique.

12Ce regard sur la multitude d’images disponibles peut se recentrer et s’attacher à leur valeur intrinsèque, selon une dynamique centripète. L’histoire de la photographie est là à disposition, mais sous la forme d’« images modèles » privées de leur « nature spécifique », pour reprendre des termes utilisés par l’archiviste et théoricien du cinéma Paolo Cherchi Usai à propos de la numérisation des films de cinéma8. Les photographies flottent ainsi sur le web, légères et sans défauts apparents, mais détachées de leurs techniques particulières de production et soustraites en quelque sorte à leur « capacité de faire histoire9 ». Le principe d’accumulation mis en œuvre par Penelope Umbrico manifeste la fugacité des images, la mémoire se portant ici d’abord sur leur masse et non leur singularité ; l’histoire est celle de la convergence sociale des comportements telle qu’elle se manifeste à travers l’usage compulsif des appareils de prise de vues.

13Mais l’histoire de la photographie, des origines à nos jours, sature aussi l’internet sous la forme d’images de reproduction aux formats et aux définitions parfois incertaines. Il y a là un stock virtuel offert à toutes les manipulations. La série Trop tôt, trop tard (After Henri Cartier-Bresson) (2007) d’Isabelle Le Minh10 reprend des clichés célèbres de Henri Cartier-Bresson, vidés de leurs personnages. Par effacement, Isabelle Le Minh prive les images de leur centre d’attraction et fait disparaître le fameux point d’équilibre recherché par le photographe ; dépourvues d’action, les vues paraissent désaffectées, sans la tension qui les habitait. On ne voit plus qu’un décor, avant ou après l’événement (trop tôt ou trop tard11) ; ce qui est à voir a disparu et l’échange avec le spectateur se trouve étrangement suspendu. L’espace est clairement identifiable, mais apparaît figé dans une nouvelle temporalité, cette fois sans durée, loin de l’« instant décisif » recherché par Cartier-Bresson. La photographie originale est à réimaginer, ce qui place implicitement le spectateur dans la position du photographe au moment où tout était encore possible. Les travaux de cette série sont imprimés en jet d’encre sur papier baryté, entourés d’une marie-louise en carton et soigneusement placés sous verre dans un cadre de bois. L’image numérique rejoint ainsi l’espace classique du commerce de la photographie, ce qui constitue en quelque sorte une négation de sa nature, mais également son introduction sous une forme subversive dans le champ le plus convenu de l’exposition ; la question de l’auteur, celle du sujet, celle du rapport analogique/numérique, celle du geste photographique sont simultanément interrogées par ces pseudo-photographies dont l’intérêt n’existe que par rapport à des originaux absents, l’« original » pouvant être ici aussi bien une image de référence que la photographie même dans son rapport objectif à une technique de prise de vues et à la chimie du laboratoire. Les travaux d’Isabelle Le Minh paraissent curieusement déplacés, fonctionnant comme des leurres qui imitent la photographie tout en exposant sa mémoire ; ils laissent indécis face à l’évidement qui les constitue et prive le regard d’une action espérée.

14Cette démarche post-photographique qui passe par le démontage d’images déjà existantes est aujourd’hui partagée par de nombreux artistes. Le photographe tchèque Pavel Maria Smejkal reprend ainsi dans la série Fatscapes (2009) des images d’actualité célèbres dont il efface sous photoshop tous les personnages ; le cliché de Nick Ut montrant une enfant brûlée par le Napalm au Vietnam devient une route déserte, les soldats américains d’Iwo Jima ont disparu comme l’étudiant solitaire face aux chars de la place Tian’anmen ou les soldats russes brandissant un drapeau rouge au-dessus du Reichstag à Berlin en 1945. Le sujet fait défaut laissant les espaces vacants, mais toujours identifiables tant les références sont connues.

15La photographie de presse est à la quête du temps fort, confirmant le pouvoir centripète de l’image, qui absorbe le regard ; les plans retouchés de Pavel Maria Smejkal font apparaître ce qui échappe à l’attention et désorientent le spectateur qui est en quête d’un motif, c’est-à-dire aussi bien d’un sujet à voir que d’une raison qui justifie des photographies aussi absurdes où le cadrage n’a plus vraiment de sens. La retouche sous photoshop, techniquement sans grande difficulté, ne vandalise pas la photographie elle-même, mais plutôt son fantôme numérique, en d’autres termes son souvenir ; ce n’est donc pas la photographie qui est en jeu, mais sa réplique telle qu’elle voyage dans la conscience collective. L’effacement conduit à réinventer les faits qui s’y dissimulent ; en soulignant ce qui est invisible, la souffrance, la tragédie ou la mort, l’image renvoie autant à la photographie originale qu’à l’événement lui-même, qui reste pourtant insaisissable.

16Le travail de Pavel Maria Smejkal ramène à une réflexion sur la représentation et ce qu’elle a de fondamentalement incomplet ; selon le psychanalyste anglais Darian Leader, la vérité est toujours « au-delà du registre de l’imagination ou de la représentation12 ». Prenant l’exemple des photographies de scènes familiales, de repas ou de fêtes diverses, il rappelle que ces événements ne sont pas sans cacher leur lot de souffrance ou de ressentiment ; « la douleur, écrit-il, est masquée par l’image souriante, comme si l’écran était un facteur intégré à la fonction de l’image photographique elle-même. Les images, une fois de plus, importent par ce qu’elles évoquent comme un “au-delà”13 ». Pavel Maria Smejkal ré-expose des images évidées, des manques, des temps morts qui font écran, cet écran étant à la fois dissimulation et surface de projection. Ces dernières constituent une adresse explicite au spectateur afin qu’il pense cet « au-delà » de l’image qui est précisément ce qu’elle ne montre pas. À la différence des œuvres de Penelope Umbrico, celles de la série Fatscapes, même si elles sont en mesure de faire tableau, n’ont nul besoin d’une mise en espace, elles peuvent circuler sous des formes diverses, en ligne ou autre ; elles agissent d’abord comme des effets de mémoire.

Tableaux trouvés

17Le tableau apparaît de manière paradoxale au sein du régime des images (re)trouvées. Bertrand Lavier, à l’occasion de l’exposition « Correspondances14 » au Musée d’Orsay en 2008, a placé face à l’œuvre de Manet La Lecture, dans une salle réservée, un grand tableau informel au geste ample réinterprétant sous une forme abstraite la touche nerveuse et la blancheur des costumes et des voiles de la peinture du xixe siècle. Mais sa « toile » ne se donnait comme une peinture que de loin, puisqu’il s’agissait de la photographie imprimée grand format d’une vitrine de la rue de Sévigné à Paris passée au blanc d’Espagne par des peintres en bâtiment pendant la durée de leurs travaux. Le tableau était un leurre qui mimait l’action painting ramenée ici à un geste trouvé dépourvu d’intention artistique. Le face-à-face entre un chef-d’œuvre institué et le recouvrement mécanique d’une surface interroge de manière ironique le statut de la peinture et le « génie » du peintre ; le geste n’est plus qu’une apparence, mais son inscription au musée et son association à l’œuvre d’Édouard Manet fait agir l’artifice comme un tableau. La photographie établit de fait les conditions d’une confrontation directe entre un « faire » artistique et la négation contemporaine de son objet.

18Ce jeu de faux-semblants instillant le doute sur la nature du visible amène à réfléchir au phénomène de l’exposition. Hervé Beurel photographie les décorations murales des années 1950-1970, accompagnant les grands programmes architecturaux de l’époque ; fresques, mosaïques, bas-reliefs ou autres, issus le plus souvent de la commande publique, font l’objet d’un recadrage rigoureux qui les sépare de leur contexte original. Les compositions qui en découlent évoquent singulièrement l’abstraction géométrique des années 1950 ou 1960, avec des couleurs et des textures affirmées ; l’usure des murs, la surface parfois fatiguée des mosaïques, les traces de dégradation, produisent le sentiment d’une matière travaillée qui évoque les couches de peinture superposées d’un tableau. Sous le titre Collection publique15 Hervé Beurel a ainsi réalisé quarante-neuf photographies reprenant une forme oubliée de l’art du xxe siècle en France. Provenant largement du 1 % artistique, les œuvres considérées appartiennent aujourd’hui à un patrimoine jugé obsolète, aussi bien par la sophistication désuète des arrangements géométriques que par la nature de la commande, liée aux projets d’architecture ou d’urbanisme selon des détours parfois obscurs. Cet art déconsidéré et aujourd’hui « inaperçu » fait l’objet ici d’un intérêt paradoxal qui lui redonne une forme d’actualité, tout en le soustrayant à son terrain d’origine.

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Figure 3 : Hervé Beurel, Tableau 24, Amsterdam, Série Collection Publique, 2009.
Tirage lambda sur papier photo contrecollé sur aluminium, châssis bois 100 x 160 cm (hors marge).
Collection FRAC Occitanie Montpellier © Hervé Beurel.

19Hervé Beurel appelle chaque œuvre de cette série Tableau en lui ajoutant un numéro, ce qui conjugue une figure classique de l’art à une forme de classement scientifique qui se déclinerait comme une archive. Il revoit certains gestes obscurs en les restituant à l’échelle d’une toile peinte et non à celle des architectures auxquelles elles appartiennent ; composées de manière rigoureuse, ses images rectangulaires se transforment, une fois imprimées et marouflées sur panneaux, en une fiction picturale qui réactive un monde oublié. L’exposition de ces Tableaux plonge étrangement le spectateur dans un temps décalé, entre des compositions datées, qui trouveraient aisément place dans un film de Jacques Tati, et la contemporanéité de la démarche qui les ressuscite. Les tirages n’ont rien de spectaculaire, mais un regard distrait pourrait hésiter sur leur nature et ne comprendre qu’après coup qu’il n’y a là aucune peinture ; ce sont en quelque sorte des objets transitionnels, qui rappellent une histoire de l’art tout en interrogeant la nature du fait artistique ; où est l’œuvre ici ? dans les commandes retrouvées ou dans l’action du photographe ? Il est évidemment facile de répondre qu’elle est dans le dispositif tout entier, de l’enregistrement à l’exposition. Il reste qu’elle se tient dans une situation indécise entre œuvre et document. La cohérence visuelle de la série, ce qui donne le sentiment d’une unité de conception, alors que de nombreux artistes et des lieux très différents sont cités, et le simulacre de l’accrochage de tableaux peints dans lequel elle se place, écartent cependant toute perception didactique ou documentaire.

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Figure 4 : Hervé Beurel, Tableau 32, Nantes, Série Collection Publique, 2011.
Tirage lambda sur papier photo contrecollé sur aluminium, châssis bois 112 x 160 cm (hors marge).
Collection FRAC Occitanie Montpellier © Hervé Beurel.

20Le travail de prise de vues tend à s’effacer : les plans sont frontaux, sans profondeur, seulement attentifs à l’équilibre de la construction graphique. Hervé Beurel regarde les murs comme un peintre, mais laisse hors-champ la matérialité objective de la peinture. Dans cette re-présentation, il conserve cependant un certain détachement, prélevant un fait visuel qu’il observe sans opérer sa réinterprétation ; cette dernière appartient au spectateur, au gré des connaissances qu’il possède sur l’histoire ainsi racontée. Ce street art des années 1950-1970, qui semble très loin de nous, renvoie chacun au rapport contemporain qu’il entretient avec les images, tout particulièrement celles qui occupent l’espace public, laissant planer la menace d’un destin qui se répète, frappant de la même obsolescence ce qui paraît novateur aujourd’hui.

21Ces gestes d’appropriation d’images sans valeur, cette mise à distance de l’acte photographique qui ne semble plus relever de la prise de vues ne vont pas sans désespérer certains observateurs. Ainsi par exemple s’exprime un blogueur du Journal Libération à propos d’une exposition du photographe Jean-Luc Tartarin :

Ce moment où la photographie devient artistique est si rare qu’il ne faut pas le rater ! […] Il ne se confond pas avec cette esthétique du banal dont se nourrit la photographie contemporaine ad nauseam. Il répond plutôt à la volonté de l’artiste de questionner le mystère de l’image, de son apparition et de son épuisement. […] Ne sommes-nous pas dans une société qui semble être repue, jusqu’à la saturation d’une consommation incessante d’images aussi indigestes que superficielles ? Ces fameux clichés dont Deleuze dit qu’ils recouvrent la trame de notre perception usuelle, et dont le peintre doit savoir se défaire16.

22Le statut artistique de la photographie s’inscrirait ainsi à rebours de l’usage compulsif des images dans un retour au mystère du tableau et de ce qu’il implique : génie de l’artiste, secrets de fabrication, inscription dans une histoire essentiellement picturale de l’art. Il y a là sans doute une forme de « valeur garantie » fondée sur l’expérience historique qui retrouve implicitement les débats anciens sur l’art véritable, les savoir-faire, les grands genres (qui suppose qu’il en existe d’autres qui le sont moins) ; ce retour d’un débat ancien tient peut-être au regret d’une jouissance des images que beaucoup d’artistes ne servent plus.

23Il est pourtant possible de faire face à la présence dévorante des images ; chez les quelques artistes évoqués dans ce texte, la manière dont les vues circulent, s’échangent, se confrontent participe du fait artistique, intriquant enjeux esthétiques et critiques. Des images stéréotypées, « banales », « indigestes » ou « superficielles », se réinscrivent dans des configurations qui régénèrent le regard. L’exposition occupe une place particulière dans un tel contexte ; la photo numérique « déconnectée » y rejoint l’espace réel, renouant par conséquent avec les lieux communs de l’art, mais trouvant en retour les modalités d’inscription d’une œuvre. L’« implémentation » dont parle Nelson Goodman17 à ce propos, qui est ce qui « active » les œuvres d’art et permet de les faire « fonctionner », est là partie prenante ; l’image n’est pas séparée d’un processus de médiation critique que l’exposition permet un temps donné de « mettre en œuvre », au sens strict du terme.

Notes go_to_top

1 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio », 2000.

2 Mizuko Ito and Okabe Daisuke, « Camera phones changing the definition of picture-worthy », Japan Media Review, 29 août 2003, « newsworthy only to an individual and her intimates ». Cité par Lev Manovich, Subjects and Styles in Instagram Photography, 2016.
En ligne : < 
http://manovich.net/index.php/projects/subjects-and-styles-in-instagram-photography-part-1 >.

3 Voir : < http://murrayguy.com/moyra-davey/selected-works/#subway-writers-2011 >.

4 Paul-Emmanuel Odin, L’Absence de livre [Gary Hill et Maurice Blanchot – Écriture vidéo], Marseille, La Compagnie, 2007, p. 0.

5 Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 49.

6 Voir : < http://www.penelopeumbrico.net/index.php/project/sunset-portraits/ >.

7 Ibid.

8 Paolo Cherchi Usai, The Death of cinema, History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, Londres, British Film Institute, 2001.

9 Ibid., p. 41 : « such images can have no history ».

10 Voir : < http://www.theshadowswilltakecareofthemselves.net/isabelle%20le%20minh/Trop_tot,_trop_tard.html >.

11 Le titre est aussi celui d’un film de Danielle Huillet et Jean-Marie Straub, Trop tôt, trop tard, 1982.

12 Darian Leader, Ce que l’art nous empêche de voir, Paris, Payot et Rivages, 2011, p. 158.

13 Ibid.

14 « Correspondances : Bertrand Lavier/Édouard Manet », Musée d’Orsay, 22 février-4 mai 2008 : < http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-generale/article/bertrand-lavier-edouard-manet-15063.html?cHash=ce4baaf338 >.

15 Hervé Beurel, Collection publique, Rennes, Frac Bretagne, 2016.

16 Philippe Godin, 5 février 2018. En ligne : < http://diagonaledelart.blogs.liberation.fr/2018/02/05/jean-luc-tartarin-lenchanteur/ >.

17 Nelson Goodman, « L’implémentation dans les arts », L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2009, p. 54-59.

go_to_top L'auteur

Patrick  Nardin

Patrick Nardin est maître de conférences HDR en arts plastiques à l’Université Paris 8, artiste et théoricien. Son travail porte sur les problématiques de l’image en mouvement dans le champ de l’art contemporain, et en particulier sur les techniques obsolètes ou défaillantes et leur confrontation aux nouveaux médias. Il a publié Effacer-Défaire-Dérégler… en 2015 à l’Harmattan. En 2017, il a codirigé Cambodge Cartographie de la mémoire avec Soko Phay et Suppya Nut (Éditions L’Asiathèque) et Archives au Présent, avec Catherine Perret, Soko Phay et Anna Seiderer (Presses universitaires de Vincennes). Patrick Nardin est également commissaire d’exposition, président et cofondateur du Centre d’art contemporain « Faux Mouvement » à Metz.

Pour citer cet article go_to_top

Patrick Nardin, « Valeur(s) d’exposition », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 15/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2751