4 | 2020   
> Dossier

Chiara Rubessi,

Display d’exposition et spatialisation
de la photographie

Il s’agit ici d’étudier la fonction du display dans l’exposition photographique. L’agencement des images dans l’espace d’exposition, leur combinaison avec d’autres éléments, déterminent une circulation physique du visiteur, une temporalité de la découverte ainsi qu’une interprétation d’ensemble. La relation dialogique entre le display, l’œuvre photographique et le lieu, qui en fait un véritable espace de médiation sensible, est analysée à partir de deux expositions majeures : « Ausstellung Deutsche Werkbund » (Grand Palais, Paris, 1930) et « Road to Victory » (MoMA, New York, 1942).

The purpose of this proposal is to study the function of the photographic exhibition display. The arrangement of the pictures in the exhibition space, their combination with other elements, therefore determine a physical circulation of the visitor, a temporality of the discovery as well as an overall interpretation. The dialogical relationship between the display, the photographic work and the place, which makes it a real space of sensitive mediation, is analysed through two exhibitions: « Ausstellung Deutsche Werkbund » (Grand Palais, Paris, 1930) and « Road to Victory » (MoMA, New York, 1942).


exposition, espace, lieu, scénographie, design, display, musée.
exhibition, space, place, scenography, design, display, museum.


Texte intégral go_to_top

01En 1953, dans son livre Display1, le designer et architecte américain George Nelson envisageait cette notion comme partie intégrante d’un discours sur l’exposition moderne. Au cours de la même année, Richard Paul Lohse, artiste et graphiste suisse, écrivait Neue Ausstellungsgestaltung, Nouvelles Conceptions de l’exposition, New Design in Exhibitions2, qui approfondissait la réflexion sur la complexité de l’exposition moderne et envisageait les modalités de construction d’une relation entre l’espace et le public. Dans ces deux livres, la dimension structurelle de l’exposition se présente comme une question emblématique de la modernité. Quelques années plus tard, le designer suisse Hans Neuburg publiait Conceptions of International Exhibitions3, examinant les transformations fondamentales de l’industrie de la publicité de cette période et les changements influençant les formes mêmes de l’exposition. Cet auteur envisageait le display comme une nouvelle catégorie d’exposition moderne capable de servir dans l’espace des catégories d’expositions différentes : représentative, informative ou commerciale4.

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Figure 1 : Hans Neuburg, Internationale Ausstellungs-Gestaltung, Conception internationale d’expositions,
Conceptions of International Exhibitions
, Zürich, ABC Verlag, 1969.

02Dans le champ de l’art, le terme de display désigne l’acte d’exposer. Le mot vient du latin dis-plicare qui signifie déployer et distribuer, mais le substantif revêt des acceptions sensiblement différentes selon les domaines d’application. Par exemple, dans le champ de la publicité et du marketing, le display désigne souvent l’écran (pour les formats publicitaires graphiques de type bannière et vidéo) ou un simple support de communication servant à exposer les produits (par exemple, un présentoir utilisé pour présenter une marchandise ou un document de publicité placé sur le lieu de vente). Mais, en général, le mot display correspond toujours à l’idée d’attirer l’attention de quelqu’un sur une chose exposée. Le tableau ci-dessous montre les traductions du mot anglais display – nom ou verbe – en français, en allemand et en italien afin de mettre en évidence la diversité des acceptions. Il montre la relation forte qui existe entre le mot display et le domaine de la communication et de la publicité.

   Langues
   

   Nom
   

   Verbe
   

   Anglais
   

   The display
   

   To display
   

   Français
   
   

   Vitrine, écran, étalage,
   système d’accrochage
   

   Exposer, exhiber,
   montrer
   

   Allemand
   
   
   

   Aussteller, entfaltung,
   aufwand, schaustellung,
   schaufenster, anlage
   

   Ausstellen
   
   
   

   Italien
   
   
   

   Esposizione, mostra,
   visualizzazione,
   supporto espositivo, schermo
   

   Mostrare, manifestare,
   esporre
   
   

03Au sein du champ artistique, l’utilisation du terme est liée à l’élaboration de la scénographie et aux stratégies concrètes mises en place afin d’engendrer différentes modalités de perception de l’espace d’exposition. Au cours des années 1990, les chercheurs Eilean Hooper-Greenhill et Reesa Greenbergont ont en particulier étudié le rôle du display comme outil de connaissance des œuvres et comme moyen efficace d’interprétation culturelle5. Dans le même temps, s’est développé chez les artistes un goût pour la culture de l’exposition. Depuis la fin des années 1980, l’artiste conceptuel américain Fred Wilson a par exemple accepté des défis d’interprétation d’exposition, afin de repenser la création artistique dans son ensemble ; il pense le display d’exposition au sein du musée en s’appuyant sur une lecture transversale de l’histoire de l’art et de l’anthropologie et en interrogeant la place de l’œuvre dans l’espace d’exposition par rapport à son contexte de production. À ce propos, la chercheuse Lisa G. Corrin écrit :

Parler du dispositif idéologique qui sous-tend les pratiques muséographiques, c’est parler de la relation entre le pouvoir, la représentation et l’identité culturelle, parler de la façon dont l’histoire est construite et médiatisée, à qui appartient cette histoire, ce qu’elle révèle, ce qu’elle tait. Derrière leurs halls souvent caverneux de reliques culturelles, les musées sont des lieux où les sacro-saints systèmes de croyances sont confirmés sur la base d’une hiérarchie qui évalue une culture par rapport à une autre6.

04L’analyse du display prend en compte ses multiples implications dans le domaine de la culture d’exposition, allant des aspects de perception et de circulation dans l’espace à la conception scénographique de l’ensemble de l’exposition. De telles considérations sont importantes pour comprendre comment la photographie peut prendre volume en conquérant l’espace7. Elles permettent d’envisager l’exposition de la photographie comme un jeu entre la perception du visiteur et la spatialisation de l’œuvre. Le display apparaît alors comme un support qui permet de déclencher un comportement du visiteur dans l’espace.

05Dans cette perspective, nous considérerons deux expositions : « Ausstellung Deutscher Werkbund » (Grand Palais, Paris, 1930, conçue par Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer et László Moholy-Nagy) et « Road to Victory » (MoMA, New York, 1942, dont la scénographie a été conçue par Herbert Bayer8) qui supposent une réflexion sur les modalités de mise en espace de la photographie.

06C’est de fait l’école du Bauhaus (1919-1933) qui a été le creuset d’une réflexion sur l’exposition comme lieu permettant d’étudier la relation entre l’expressivité de l’œuvre et la perception spatiale du visiteur. Le travail d’Herbert Bayer à ce sujet donne des idées assez précises sur l’exposition de la photographie dans l’espace9. Il a étudié le regard du visiteur, sa circulation dans l’espace et par rapport au support d’exposition10. Selon lui, le champ visuel correspond à l’étendue de l’espace que perçoit l’œil dont les limites sont physiologiques. La volonté de Bayer est de stimuler la mobilité du regard du visiteur en développant la fluidité de ses mouvements dans l’espace. L’exposition devait ainsi développer la sollicitation de l’attention du visiteur, « […] le pénétrer […] et même le persuader et le conduire à une réaction directe et planifiée11 ». Le display devenait dès lors le médiateur de cet espace d’exposition, dynamique et multidirectionnel.

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Figure 2 : La perspective dans l’espace d’exposition,
in Herbert Bayer,
Fundamentals of Exhibition Design, 1939-1940, p. 23.
From The New York Public Library.

Le display d’exposition : une nouvelle relation à l’objet d’art

07Le display d’exposition permet de distiller des informations, d’organiser des dialogues visuels et de séduire le public. Il fait donc partie intégrante de la conception de l’exposition moderne qui permit d’expérimenter des modalités de communication de masse et d’élaborer des stratégies qui deviendront l’un des territoires de contrôle de l’art moderne12. Bien que le secteur artistique et muséal ait été le principal champ où de nouvelles formes de visualisation se sont développées dans la première partie du xxe siècle, la publicité commerciale, les expositions industrielles et gouvernementales ont été des endroits où de nouveaux formats et techniques d’exposition ont été également testés. Olivier Lugon note :

Les artistes d’avant-garde portent d’ailleurs un grand intérêt à la science publicitaire qui se développe au cours des années 1920, et aux multiples expériences psychotechniques destinées à mesurer et à améliorer la qualité de la réception de ses différents procédés13.

08La principale différence entre les formes artistiques et les formes non artistiques d’exposition tient à la finalité pour laquelle est envisagé le display – qui mobilise globalement la dimension sensible et motrice de l’individu. Au début du xxe siècle, les avant-gardes artistiques rejettent le concept traditionnel de musée et sa permanence ; les artistes souhaitent révolutionner les modalités de la mise en exposition. El Lissitzky, Herbert Bayer, Walter Gropius, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy ou Frederick Kiesler cherchent à dépasser le format de la peinture, à faire « déborder » l’œuvre d’art – traditionnellement plane et stable – dans un espace architectural qui est potentiellement dynamique et mobile. Pour ces artistes ou designers, la spatialité correspond à un processus, à la fois mental et physique – ils prennent en compte la durée et la mobilité de la vision – et le visiteur est un véritable élément dynamique de l’espace ; ils conçoivent dès lors la circulation du public entre les œuvres, collaborant à l’élaboration d’un entrecroisement collectif.

09L’exposition devient un événement unique qui prend toute sa légitimité dans les années 1920 et 1930, quand les avant-gardes sont en plein essor. El Lissitzky, élève de Malevitch et membre actif de l’avant-garde artistique russe en tant que peintre, sculpteur et théoricien, s’intéresse particulièrement à la relation entre l’objet d’art et l’espace. Il est l’un des pionniers de la recherche sur l’espace d’exposition. À ce propos, il affirme :

La salle […] est conçue avec des formes et matériaux élémentaires […], avec des surfaces qui sont répandues à plat sur le mur (couleur) et des surfaces qui sont perpendiculaires au mur (bois) […], l’équilibre que je cherche à atteindre dans la pièce doit être élémentaire et capable de changements. La salle est là pour l’être humain – et pas l’être humain pour la salle14.

10El Lissitzky centre son attention sur le rôle de l’espace dans la mise en scène de l’art. Il cherche à placer le visiteur au cœur de l’œuvre, en le plongeant littéralement dans l’espace. Il envisage la question du parcours et du mouvement du visiteur en relation avec les œuvres. Il manifeste ces idées dans l’aménagement de l’Espace Proun15 (Proun Room) à Berlin en 1923, cherchant à développer la perception de la troisième dimension par l’introduction dans l’espace blanc d’éléments en bois, en haut-relief, afin de créer l’impression d’une augmentation du volume – l’espace étant dessiné en axonométrie (technique de projection géométrique où les lignes de fuite restent parallèles). El Lissitzky conduit alors une réflexion novatrice sur les rapports entre l’individu et son environnement, la pièce blanche faisant pour lui partie intégrante de l’œuvre d’art. L’Espace Proun « projette » le visiteur dans l’espace de l’exposition en segmentant les coordonnées spatiales grâce à un jeu avec la perspective. En 1926, à Dresde, l’artiste expérimente un display d’exposition, créé à l’aide de lattes de bois verticales fixées perpendiculairement au mur gris, peintes en blanc d’un côté et en noir de l’autre. Ce dispositif produit des effets changeants pour le visiteur qui, selon sa position, peut voir un mur noir, blanc ou gris.

11Quelques années plus tard, en 1928, El Lissitzky crée, à la demande du directeur du Musée Provincial d’Hanovre, son dispositif spatial pour « Le cabinet des abstraits » (Kabinett der Abstrakten, 1926-1928), réalisé pour exposer la collection d’art moderne du musée ; l’espace entier est conçu comme une œuvre plastique faite de plans ordonnés selon une grille orthogonale (en blanc, gris et noir) dont la perception évolue en fonction des déplacements du visiteur. Le cabinet contient même des modules que les visiteurs peuvent bouger : un miroir incurvé entourant une sculpture et une poignée permettant de voir l’intégralité de l’espace, afin de retourner l’illusion sur elle-même.

12Dans les années 1930 et 1940, le mouvement surréaliste marque l’apogée de la théâtralisation des espaces au fil de ses expositions, en proposant des parcours labyrinthiques, des jeux de lumière, des sons et des bruits afin d’entraîner le visiteur dans un « voyage symbolique », comme dans La Grande Salle de Marcel Duchamp (lors de l’Exposition internationale du surréalisme, Galerie des Beaux-Arts à Paris, en 1938). Le sol de la salle était recouvert de feuilles mortes, disposées autour d’une mare broussailleuse ; au plafond, mille deux cents sacs de charbon, au centre, la lumière d’un brasero rougeoyant, et aux quatre coins, des lits profonds16.

13Après la seconde guerre mondiale, la rupture est consommée entre deux manifestations désormais autonomes : l’exposition d’œuvres et la mise en scène d’une exposition. Les musées commencent d’ailleurs à différencier les expositions contemporaines des expositions d’œuvres du passé. La question de la mise en scène de l’exposition a été abordée par l’architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe, en 1928, dans Zum Thema : Austellungen. Pour lui, l’avenir des expositions était de tendre à « intensifier la vie de l’homme » par le biais de nombreuses suggestions :

Les expositions doivent être la démonstration des forces les plus actives dans la société et amener à révolutionner la pensée. [...] C’est seulement quand les expositions prennent en compte le problème central de notre temps – l’intensification de la vie – qu’elles trouvent sens et justification17.

14C’est dans la même perspective qu’en 1955 le critique d’art italien Giulio Carlo Argan s’interroge sur le succès des pratiques d’exposition :

Ne s’est-on jamais demandé pourquoi les expositions temporaires attirent beaucoup plus le public que les collections permanentes du musée ? De toute évidence, parce que dans l’exposition, la présentation des objets est plus animée et stimulante, les approches plus persuasives, les confrontations plus strictes et les problèmes plus clairement définis18.

15L’expérience qui s’accomplit dans l’exposition temporaire tend à prendre les traits d’un rite moderne – un événement – où les objets (matériels et immatériels) et les visiteurs entrent en relation, selon différentes modalités. À ce propos, Jean Davallon écrit :

Ce qui fait événement se situe du côté de la visite et non dans la représentation : l’événement est interne à la réception et non à la forme même de la production. […] C’est pourquoi on peut dire que, plus encore que le théâtre, l’exposition est fondamentalement un dispositif de réception. Le visiteur n’est pas seulement un spectateur qui entre pour assister (et participer symboliquement) à la production d’un événement, mais il va vivre celui-ci et participer pleinement à sa production. L’exposition, en tant qu’objet culturel, peut ainsi se définir comme un dispositif à l’intérieur duquel l’événement de la réception se produit19.

16L’exposition de la photographie a, quant à elle, longtemps adopté des formats standards ; les images étaient collées sur carton ou papier, accrochées sur le mur, disposées à hauteur d’œil (c’est par exemple le cas dans l’exposition de la Société Française de Photographie au Palais de l’Industrie en 1863). L’introduction du display d’exposition est donc à même de produire, dans ce cas, un vrai changement de perspective, augmentant les possibilités de mise en espace des images. À propos du rapport entre la photographie et ce qu’il nomme les expositions didactiques, Olivier Lugon écrit :

[…] comment arracher le médium photographique au mode de contemplation traditionnel des arts graphiques, marqué par la frontalité, l’immobilité et une distance fixe de l’image, pour l’adapter aux conditions réelles du regard dans l’espace – mobile et papillonnant ? Ces manifestations vont offrir pour cela un champ d’expérimentation infiniment plus libre que les expositions photographiques proprement dites, précisément parce qu’elles ne dépendent pas directement du domaine de l’art et n’ont pas à en respecter les codes20.

La photographie à la conquête de l’espace

17Le rôle du display sera analysé dans deux expositions photographiques, qui s’avèrent significatives dans la mesure où elles engagent un discours sur le regard et le mouvement du visiteur.

« Ausstellung Deutscher Werkbund », Grand Palais, Paris, 1930

18Pendant l’été 1930, la foule remplit le Grand Palais de Paris, se dirigeant vers l’exposition allemande du Werkbund (Union de l’œuvre allemande)21 au Salon annuel de la Société des Artistes Décorateurs. Le public y découvre une présentation très sélective du design allemand, le panorama d’un nouveau design conçu pour la société du futur. La Section allemande contribue à promouvoir là le récit de Walter Gropius sur le Bauhaus en dehors de l’Allemagne, qui a ensuite servi de modèle pour l’exposition plus connue « Bauhaus 1919-1928 » au Museum of Modern Art de New York (1938)22. Gropius et ses co-organisateurs avaient quitté l’école deux ans auparavant et l’exposition parisienne était en fait celle d’une idée du Bauhaus qui n’existait plus au Bauhaus lui-même, réalisée sous la direction de l’architecte suisse Hannes Meyer23. La Section allemande proposait la représentation partisane et auto-promotionnelle d’une esthétique formaliste et minimaliste du Bauhaus qui dominait le design allemand – un point de vue fortement contesté par de nombreux membres de l’Union de l’œuvre allemande qui sponsorisait l’exposition24. La présentation centrale de Gropius et de Breuer, concernant les pièces communes et individuelles d’un immeuble d’habitation, était une démonstration polémique de leurs idées controversées sur le logement social. Elle correspondait à une intervention dans les débats de la fin des années 1920 et du début des années 1930 sur les types d’habitats appropriés pour les logements sociaux (débats qui devaient avoir des répercussions majeures sur la politique européenne du logement des décennies d’après-guerre).

19Dans ces conditions, la salle numéro cinq (selon le parcours de l’exposition) comportant des vues d’architecture conçue par Herbert Bayer, présentait une vraie recherche quant au display d’exposition. Le designer autrichien utilisait un display à grand format et oblique afin de briser la frontalité du regard pour mettre l’œil du visiteur en mouvement. Les photographies acquéraient ainsi une forme de tridimensionnalité ; elles quittaient le mur pour se déployer dans l’espace. L’effet de planéité du mur laissait la place à une dynamique optique. Bayer avait étudié le champ visuel et la perspective à travers un diagramme – le diagramme de la vision étendue (1936) – où le champ de vision pouvait être élargi au-delà de la seule horizontalité dans laquelle s'oriente normalement le regard du visiteur25.

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Figure 3 : Le champ visuel,
in Herbert Bayer,
Fundamentals of Exhibition Design, 1939-1940, p. 25.
From The New York Public Library.

20Plusieurs photographies, de formats particulièrement grands, étaient fixées sur des displays de mêmes dimensions qu’elles, en avant du mur – du sol au plafond –, chacune selon un angle différent afin d’accrocher au mieux le point de vue du visiteur. Les images étaient disposées de manière à ce que ce dernier puisse les regarder tout en gardant un certain confort visuel. Mais elles étaient inclinées différemment, les angles de vision n’étaient donc pas les mêmes, ce qui poussait le visiteur à se mettre en mouvement. La lumière tombait ponctuellement sur les tirages exposés : des spots de lumière étaient disposés au plafond, devant les images, afin de diriger le visiteur, mais également de mettre en valeur les photographies.

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Figure 4 : Présentation de photographies d’architecture par Herbert Bayer.
André Salmon, « Exposition du Werkbund au XXe Salon des Artistes Décorateurs »,
Art et décoration, juillet 1930, p. 32.

« Road to Victory. A Procession of Photographs of the Nation at War »,
MoMA, New York, 1942

21Herbert Bayer continua ses recherches sur le display d’exposition lors de ses présentations en Amérique. « Road to Victory » (La Route vers la victoire), au Museum of Modern Art de New York en 1942 est une exposition de propagande politique destinée à promouvoir la participation américaine à la Seconde Guerre mondiale (les États-Unis sont entrés officiellement dans le deuxième conflit mondial en décembre 1917). Sur le site du MoMA, il est précisé :

Présentée moins de six mois après l’attaque de Pearl Harbor [le 7 décembre 1941], Road to Victory, avec son objectif clairement propagandiste, était une exposition inhabituelle pour le MoMA. Le photographe Edward Steichen, alors lieutenant-commandant de la United States Navy et plus tard conservateur influent du musée, a organisé un arrangement d’immenses agrandissements photographiques et de fresques murales26.

22L’exposition est un récit de la vie américaine : des panoramas ruraux aux scènes de préparation de la guerre, il était prévu, selon un communiqué de presse du 13 mai 1942, de « permettre à chaque américain de se voir comme un élément vital et indispensable de la victoire27 ». Les photographies non créditées provenaient de programmes fédéraux tels que la Farm Security Administration (FSA). Pour cette exposition, Bayer avait réalisé un vrai display d’exposition mobile, dynamique, intelligible et novateur28. La photographie s’étendait, elle prenait volume en occupant le lieu de l’exposition. En fait, Bayer utilisait tout l’espace architectural et les règles de la perspective ; des photographies étaient, par exemple, suspendues sous divers angles et à des hauteurs variées. Il s’agissait, pour Bayer, de créer par le biais du display les meilleures conditions optiques pour la visibilité de la photographie et la mobilité du visiteur. Les images, en grand et moyen formats, étaient agencées dans plusieurs salles, et à chaque fois de manières différentes. Le display, se jouant de la verticalité et de l’horizontalité, prenait diverses formes géométriques, obliques, courbes, orthogonales. Le parcours permettait au visiteur de marcher directement à l’intérieur de ce système de displays. Les photographies et les textes (qui étaient présentés tout au long du parcours) offraient une lecture linéaire et didactique de l’exposition.

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Figure 5 : Présentation de photographies par Herbert Bayer, « The Road to Victory »,
The Bulletin of the Museum of Modern Art, Volume 9, n° 5-6, June 1942.

23La maquette conçue par Bayer montrait bien la dimension globale d’un parcours construit à partir de l’organisation des dispositifs expographiques. La circulation obligeait le visiteur à suivre ce parcours, par le corps et par les yeux, en passant dans les différentes salles à travers des jeux de rampes, de cloisons et de colonnes, qui permettaient de sortir de l’espace clos. Tout ceci visait à accentuer le sens du mouvement et rendait ainsi le visiteur de l’exposition plus actif puisqu’il quittait sa position frontale et fixe. Les displays de Bayer inventaient une respiration, ouvraient des lignes de fuite, recherchaient une clarté qui libérait le mouvement du visiteur et la photographie elle-même.

24Le display d’exposition a engendré des formes décisives de renouvellement de la culture visuelle dans l’exposition, amenant les visiteurs à regarder la photographie de manière plus dynamique par le déplacement de l’œil et du corps dans l’espace. Or, la photographie, avant tout conçue pour le mur, possédait des qualités dont la forme était susceptible de se modifier suivant les contextes ; elle pouvait ainsi s’imposer comme objet flexible dans l’exposition par le biais de la spatialisation. L’une des conditions de cette spatialisation est le display d’exposition, dont le rôle est d’intensifier la vision de la photographie dans l’espace – un espace qui répond à la vie moderne, lié au sentiment du mouvement. Le visiteur, pris dans le mécanisme de la perception, est obligé d’être actif en face du display. Pour produire cet effet, il s’agit de travailler sur le cadre, d’élargir l’espace perçu en activant le chevauchement de plans de vision hétérogènes.

Notes go_to_top

1 George Nelson, Display, New York, Whitney Interiors Library, 1953.

2 Richard Paul Lohse, Neue Ausstellungsgestaltung, Nouvelles conceptions de l’exposition, New Design in Exhibitions, Erlenbach, ZurichVerlag, für Architektur/Les Éditions d’architecture, 1953.

3 Hans Neuburg, « Basic Rules for Planning an Exhibition », in Internationale Ausstellungs-Gestaltung. Conception internationale d’expositions. Conceptions of International Exhibitions, Zürich, ABC Verlag, 1969.

4 Ibid., p. 67.

5 Voir Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londres/New York, Routledge, 1992. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Thinking about Exhibitions, Londres/New York, Routledge, 1996.

6 Lisa G. Corrin, « Mining the Museum: Artists look at Museums, Museums look at themselves », in Fred Wilson: Mining the Museum, Maryland, Maryland Historical Society, 1992, p. 1.

7 Olivier Lugon, « La photographie mise en espace. Les expositions didactiques allemandes (1925-1945) », Études photographiques, n° 5, 1998, p. 97-118.

8 L’exposition était organisée par Edward Steichen (1879-1973) qui prendra la direction du département de Photographie du MoMA en 1947.

9 Bayer désigne cette discipline « comme un sommet parmi tous les médias et les pouvoirs de communication » : Herbert Bayer, « Aspects of Design of Exhibition and Museums », Curator, vol. 4, n° 3, 1961, p. 257-258.

10 Herbert Bayer, « Fundamentals of Exhibition Design », PM, vol. 6, n° 2, December-January, 1939-1940, p. 17-25.

11 Ibid., p. 17. « […] it should be brought close to him, penetrate and leave an impression on him, should explain, demonstrate, and even persuade and lead him to a planned and direct reaction. »

12 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio », 2000.

13 Olivier Lugon, « La photographie mise en espace. Les expositions didactiques en Allemagne (1925-1945) », art. cit., p. 115.

14 Sophie Lissitzky-Küppers, Elena Semyenova, Donald Karshan, Jean Leering, John E. Bowlt, El Lissitzky, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1976, p. 89.

15 Proun est un acronyme russe pour « projet d’affirmation du nouveau en art ».

16 Bruce Altshuler, Salon to Biennial-Exhibition That Made Art History, Volume I:1863-1959, Londres, Phaidon, 2008, p. 281.

17 Ludwig Mies Van Der Rohe, « Zum Thema: Austellungen », Die Form, n° 4, 1928, p. 121. Traduction de Elke Mittman, Jean-Christophe Royoux, Vers une généalogie des dispositifs d’images, 2017 : < https://issuu.com/studioadelinerispal/docs/sce__no_expo_archi_mittmann-royou__ > consulté le 3 juin 2018.

18 « Ci si è mai chiesti perché le mostre attraggono il pubblico molto più dei musei ? Evidentemente perché, nella mostra, la presentazione degli oggetti è più vivace e stimolante, gli accostamenti più persuasivi, i confronti più stringenti, i problemi più chiaramente delineati » (Je traduis) : Pietro C. Marani, Rosanna Pavoni, Musei trasformazioni di un’istituzione dall’età moderna al contemporaneo, Venise, Marsilio, 2006, p. 53.

19 Jean Davallon, L’Exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 28.

20 Olivier Lugon, « La photographie mise en espace. Les expositions didactiques en Allemagne (1925-1945) », art. cit., p. 101.

21 Il s’agit d’une association d’artistes, d’architectes, d’entrepreneurs et d’artisans, fondée en 1907 à Munich. Voir Joan Campbell, The German Werkbund. The Politics of Reform in the Applied Arts, Princeton, Princeton University Press, 2016.

22https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2735 >, consulté le 3 juin 2018.

23 Il fut directeur du Bauhaus à Dessau-Roßlau de 1928 à 1930.

24 « Exposition du Deutscher Werkbund à Paris », Die Form, n° 11-12, 1930, p. 290.

25 Wallis Miller, Points of View: Herbert Bayer’s Exhibition Catalogue for the 1930 Section Allemande, consulté le 3 juin : < https://journal.eahn.org/articles/10.5334/ah.221/ >.

26 « Presented less than six months after the attack on Pearl Harbor, Road to Victory, with its clearly propagandistic aim, was an unusual exhibition for MoMA. Photographer Edward Steichen, then a lieutenant commander in the US Navy and later an influential curator of photography at the Museum, organized this arrangement of enormous, freestanding photographic enlargements and murals. » Site du MoMA, consulté le 3 juin 2018 : < https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3038 >.

27 « [e]nable every American to see himself as a vital and indispensable element of victory » : Moma Presse release, 1942, p. 1 : < https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3038 >.

28 Des vues de cette exposition ainsi que de la maquette réalisée par Herbert Bayer sont consultables sur le site du MoMA : < https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3038 >.

go_to_top L'auteur

Chiara  Rubessi

Chiara Rubessi est docteure en arts du spectacle et études cinématographiques de l’Université Grenoble Alpes, où elle est rattachée au CINESTHEA. Ses recherches portent sur l’esthétique et le traitement de l’espace (cinéma, exposition, espace numérique et espace urbain) à travers les disciplines de la scénographie et de l’architecture. Elle a publié « Un dispositif d’art-spectacle : autour de l’exposition Edward Hopper » (Simulations du monde. Panoramas, Parcs à thème et autres dispositifs immersifs, Genève, MetisPresses, 2019) et « Le phénomène “carte blanche à un designer”. Pratiques de communication dans le musée Mudac » (Mei 40, 2017).

Pour citer cet article go_to_top

Chiara Rubessi, « Display d’exposition et spatialisation
de la photographie
 », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 20/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2768