4 | 2020   
> Dossier

Claire Ducresson-Boët,

Les expositions du World Press Photo : réenchanter le photojournalisme ?

Chaque année, les photographies primées du World Press Photo font l’objet d’une exposition itinérante. Omniprésente, éphémère et jetable, elle semble conçue comme un média de masse mais demeure une instance exemplaire de fétichisation et de valorisation de la photographie de presse. Cet article analyse le dispositif de l’exposition WPP, afin d’explorer les enjeux de l’exposabilité de la photographie de presse ainsi que les défis contemporains rencontrés par le photojournalisme face aux actuelles viralité et péremption des images.

Each year, the World Press Photo winning photographs are made into a traveling exhibition. Present all over the world, ephemeral and disposable, this show seems similar to a mass media but epitomizes processes of fetichization and valorisation of press photography. This article analyses different displays of the WPP show from a material standpoint. It studies issues at play in the exhibition of press photographs as well as contemporary challenges facing today’s photojournalism, such as virility and expiry of images.


photojournalisme, exposition, scénographie, World Press Photo, désacralisation, célébration, péremption, pérennité.
photojournalism, exhibition, scenography, World Press Photo, desecration, celebration, expiry, durability.


Texte intégral go_to_top

01Chaque année depuis 1955, le palmarès du World Press Photo donne lieu à une importante exposition itinérante et ubiquiste, présentée dans une centaine de villes à travers le monde pendant près d’un an. Installée dans divers lieux, l’exposition se décline selon plusieurs dispositifs légers, peu coûteux et modulables, facilement montables et démontables d’une escale à l’autre. Si de nombreux textes ont déjà été écrits sur le World Press Photo, au sujet de l’iconographie et des tropes de ses palmarès, de sa procédure de sélection ou encore de son statut et de sa signification pour l’institution photo-journalistique, cet article propose une nouvelle approche du World Press Photo centrée sur l’économie et la matérialité de son exposition annuelle.

02Prenant racine dans les théories de l’objet et de la matérialité et dans la muséographie, inspirée par des travaux sur les images photographiques comme objets, tels que ceux menés par Elizabeth Edwards, cette recherche se consacre à « la périphérie des images1 » du World Press Photo. Alors que depuis le xixe siècle, médias et exposition se sont développés simultanément comme deux canaux de publication et de diffusion de formes visuelles en se nourrissant l’un l’autre2, cette dialectique semble culminer dans une exposition comme celle du World Press Photo.

03Le difficile équilibre entre désacralisation de l’image et célébration du photojournalisme que semble tenter l’exposition du World Press Photo en fait un cas d’étude particulièrement riche mettant en exergue les enjeux de l’exposabilité de la photographie de presse, mais également les défis contemporains rencontrés par l’institution photo-journalistique face à la viralité et à la péremption des images à l’ère du numérique et de l’internet. À travers l’étude des différents dispositifs de cette exposition omniprésente à travers le monde, éphémère et jetable, présentant des images reproductibles à l’envi, nous verrons, d’une part, que cette exposition semble conçue comme un média de masse puis, d’autre part, qu’elle demeure toutefois une instance exemplaire de la fétichisation et de la valorisation de la photographie de presse.

Une exposition protéiforme

04En 1955, des membres du syndicat national des photojournalistes des Pays-Bas organisent un concours international afin de compléter le Zilveren Camera, une compétition nationale déjà existante3 : le World Press Photo est né. La compétition de photographies de presse organisée presque chaque année depuis s’est rapidement hissée en tête des plus prestigieux palmarès dans le domaine, aux côtés de son pendant américain, le Prix Pulitzer. Chaque année, il récompense une cinquantaine de travaux (des photographies isolées ainsi que des reportages) répartis en huit catégories – spot news, contemporary issues, general news, long-term projects, people, environment, nature, sports – parmi lesquels est élue la « photographie de l’année ». Organisation indépendante à but non lucratif toujours basée à Amsterdam, le World Press Photo a, depuis sa création, développé ses activités et propose aujourd’hui un concours de reportages multimédias, un festival, des programmes éducatifs lors de workshops et masterclasses, des bourses de soutien à de jeunes photojournalistes ainsi que des bourses de recherche dans le champ du photojournalisme, mais également la vente d’ouvrages et de tirages de photographies primées.

05Dès la première édition de son palmarès en 1955, le World Press Photo a également réuni les photographies élues en une exposition. Aujourd’hui présentée dans une centaine de villes à travers le monde et visitée par près de quatre millions de personnes, cette exposition constitue « l’apogée du rituel de consécration4 » que représente le concours World Press Photo. Inaugurée à Amsterdam quelques semaines après l’annonce du palmarès, l’exposition voyage jusqu’aux résultats du concours de l’année suivante. Reproduite en plusieurs exemplaires, elle est ainsi présente dans plusieurs villes simultanément. L’exposition du World Press Photo 2018 s’est ainsi ouverte à Amsterdam le 14 avril 2018, s’achèvera le 10 mars 2019 à Oldenburg et est actuellement visible dans pas moins de treize villes : Amsterdam, Caen, Zürich, Berlin, Dortmund, Tokyo, Knokke-Heist, Yekaterinburg, Hanoï, Cluj-Napoca, Faro, Auckland et Brisbane. Plus qu’une exposition itinérante elle apparaît comme une exposition « clonée », caractérisée par son omniprésence dans l’espace comme dans le temps.

06Cependant, les expositions du World Press Photo connaissent une grande diversité dans leurs formes comme dans leurs organisations. La venue de l’exposition dans une ville dépend de l’initiative d’un producteur local et il en va de même du modèle économique de chacune de ses escales5. L’exposition peut alors être financée par des subventions publiques, des sponsors privés – comme à Toronto où une compagnie d’immobilier finança l’événement –, des musées – c’est le cas par exemple à Ottawa –, des mécènes – comme à Paris lorsque l’exposition fut montée à la Galerie Azzedine Alaïa – ou encore une billetterie ; souvent, le financement repose sur un modèle mixte combinant plusieurs de ces options, c’est le cas à Montréal par exemple6.

07Dans la mesure où l’initiative est locale, les lieux dans lesquels fait escale l’exposition du World Press Photo sont d’une grande variété. Ainsi, l’édition 2018 fut présentée dans seulement deux lieux consacrés à la photographie : la galerie viennoise WestLicht Schauplatz für Fotografie et le Metropolitan Museum of Photography de Tokyo. Par le passé, elle fut aussi présentée à Perpignan lors du festival Visa pour l’image ou à la Société photographique du Qatar à Doha. Si l’exposition s’arrête dans certains musées d’art comme le Museo Franz Mayer à Mexico, le Cluj-Napoca Art Museum en Roumanie ou encore le Padiglione d’Arte Contemporanea de Ferrara, pour ne citer que quelques-uns de ceux qui furent concernés en 2018, on la retrouve également dans des musées d’histoire, comme à Ottawa au Canadian War Museum, au Museum of World Peace à Kyoto, au Mémorial de Caen, ou encore au Landesmuseum de Zürich. Cependant, l’exposition du World Press Photo est également présente dans nombre d’autres lieux plus hétéroclites, tels que des lieux de pouvoir (le Scottish Parliament à Édimbourg, le Pakistan National Council of the Arts à Islamabad), des sites patrimoniaux (le château de Prangins en Suisse, la citadelle de Turin), des lieux de culte (l’église de San Cristoforo à Lucca, la synagogue de Groningen), des universités (Ritsumeikan Asia Pacific University à Oita, l’université des Beaux-Arts de Hanoï) ou encore, ce qui est plus surprenant, des gares (à Munich, Berlin, Nuremberg, Dresde et Erfurt en 2015) ou des centres commerciaux (à Saint-Brieuc et Stockholm en 2015 et Toronto en 2018). Enfin, l’exposition fait parfois escale en extérieur comme ce fut le cas à Lagos, à Macau, à Eindhoven ou encore à Harare par le passé7.

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Figure 1 : Exposition du World Press Photo à Hilversum, Pays-Bas, 2018.
Photographie Piet Oosterbeek. Courtesy de World Press Photo.

08Outre ce large panel de lieux, la particularité de l’exposition du World Press Photo tient davantage encore à la pluralité de ses modes d’exposition. On peut identifier trois dispositifs principaux : il y a un dispositif que j’appellerai « classique » et un dispositif que j’appellerai « posters » qui se décline en deux versions, l’une suspendue et l’autre sur support. Le dispositif classique présente les photographies lauréates tirées sur papier brillant de haute qualité dans un format plutôt modeste, serties d’un encadrement de bois sombre et accompagnées d’un petit cartel placé en retrait au coin inférieur droit de l’image, le tout accroché à des cimaises blanches. Parfois une variation veut que l’image soit directement fixée au mur sans encadrement. On retrouve ce dispositif majoritairement dans les galeries d’art et musées habitués à de tels formats d’exposition. Ce dispositif n’est cependant pas le plus répandu et l’on rencontre plus volontiers l’exposition sous forme de larges posters.

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Figure 2 : Exposition du World Press Photo à Amsterdam, Pays-Bas, 2018.
Photographie Werry Crone. Courtesy de World Press Photo.

09Selon ce dispositif, l’exposition est alors composée de grands panneaux format paysage en PVC souple blanc sur lesquels sont imprimés à la fois les images et leurs cartels. Ces posters sont suspendus au plafond à l’aide de fins câbles en acier (voir ci-dessus) ou fixés par des bandes de velcro à des portants métalliques.

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Figure 3 : Exposition du World Press Photo à Lisbonne, Portugal, 2018.
Photographie Yann Fortier. Courtesy de Yann Fortier.

10Si ces trois dispositifs dominent, on en retrouve quelques autres minoritaires qui souvent les combinent, comme à Chicoutimi où le dispositif choisi apparaît comme une combinaison du format classique et du format de posters suspendus.

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Figure 4 : Exposition du World Press Photo à Chicoutimi, Canada, 2018.
Photographie Tom Core. Courtesy de World Press Photo.

11Pour les expositions en extérieur, le dispositif est encore différent, comme à Harare où les images et leurs cartels sont imprimés sur des toiles imperméables tendues sur différents supports, certains à même le sol. Tout comme le modèle économique de l’exposition, le choix du dispositif est laissé au producteur local de chaque escale, souvent en fonction du lieu et de considérations esthétiques8.

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Figure 5 : Exposition du World Press Photo à Harare, Zimbabwe, 2017.
Photographie Sophie Boshouwers. Courtesy de World Press Photo.

12Plusieurs exemplaires de chaque dispositif circulent pendant l’année que dure l’exposition. D’une escale à l’autre, le World Press Photo pose ainsi les malles de son exposition prête à monter – comparables à la « boîte-en-valise » duchampienne. En effet, à l’exception du format plus classique, les dispositifs posters sont composés de panneaux, tous de format identique, et de supports modulables. Nous sommes face à un produit sérialisé et industriel dont le montage est simple et rapide ; la structure est légère, facilement montable, démontable, transportable. Un tel dispositif permet donc d’adapter l’exposition à la grande variété de lieux qui l’accueillent, ainsi que de la faire circuler à travers le monde relativement facilement et à moindre coût9.

Une exposition à l’image de son objet

13Bien que tous les posters soient de dimensions égales, les photographies y sont cependant imprimées à différentes échelles, les photographies isolées ayant chacune leur propre panneau tandis qu’un poster peut présenter jusqu’à six photographies d’un même reportage. Si certaines photographies individuelles sont imprimées d’un bord à l’autre du poster, sans marge – c’est notamment souvent le cas de la photographie de l’année – il n’en est pas de même pour toutes. Chaque photographie ou reportage est accompagné d’un texte s’apparentant à un cartel placé à droite de l’image. Il comporte la catégorie et le rang au sein desquels la photographie est récompensée, le nom du photographe, son pays d’exercice, l’agence ou le média commanditaire, et une brève recontextualisation factuelle de l’image. On trouve également sur ces panneaux un QR code10 permettant au visiteur muni d’un téléphone intelligent d’accéder à davantage d’informations sur le cliché, notamment les données de prise de vue (le modèle de l’appareil photo, la vitesse d’obturation, la distance focale, l’ouverture du diaphragme et la sensibilité ISO).

14Si le dispositif classique semble s’apparenter au standard aujourd’hui dominant dans les expositions photographiques et popularisé notamment par le MoMA, qu’Olivier Lugon décrit comme « des images soigneusement séparées l’une de l’autre, isolées par un cadre, accrochées à hauteur des yeux, à plat sur un mur apparemment plein et de couleur unie11 », les dispositifs posters ne sont pas sans rappeler au contraire les expérimentations qui le précédèrent. L’agencement de posters suspendus du World Press Photo évoque en effet, par exemple, certains dispositifs scénographiques de l’exposition The Family of Man montée au MoMA en 1955 par Edward Steichen. Dans la majorité de ses escales, l’exposition du World Press Photo semble ainsi prendre ses distances avec le modèle ayant participé à la légitimation et à la valorisation de la photographie en général et du photojournalisme en particulier. Plutôt que de « singer12 » la photographie d’art, l’exposition du World Press Photo semble construite à l’image de son objet, à savoir la photographie de presse.

15Elizabeth Edwards écrit : « Les photographies, en tant qu’images et en tant qu’objets, ont des significations inextricablement liées : un mélange indissoluble, et néanmoins ambigu, d’image et de forme, toutes deux le fruit d’une intention13. » Or, il semble que les dispositifs posters du World Press Photo tendent à faire oublier l’objet photographique au profit de l’image, c’est-à-dire au profit de son seul contenu, à la manière d’une projection sur un fond blanc. En effet, les photographies reproduites sur les posters sont inextricablement liées à leur contexte et ne constituent pour ainsi dire pas un objet en elles-mêmes, contrairement au dispositif classique dans lequel l’objet photographique est indépendant de son cartel par exemple et peut ainsi être saisi, déplacé. L’image reproduite sur un poster est solidaire de son titre, de sa description, de sa surface d’exposition, à la manière d’une photographie sur la page d’un journal qui ne peut être appréhendée sans la titraille et les articles qui l’entourent, à moins que l’on ne se saisisse de ciseaux. Malgré la relative lourdeur du dispositif, notamment celui des posters sur support métallique, les scénographies du World Press Photo renvoient à une certaine immatérialité de l’image. À Amsterdam, la photographie de l’année flottant dans la nef de l’ancienne église réinvestie en centre d’art revêt ainsi une allure spectrale et l’on doit l’arrimer au sol de peur, semble-t-il, qu’elle ne s’envole.

16Sans surprise, dans une telle exposition, les cartels accompagnant les images ne mentionnent ni le format ni la technique des tirages, une pratique que l’on retrouve cependant encore souvent dans les expositions photographiques, même dans le cas de photographies de presse ; l’exposition d’un tirage vintage plutôt que d’un tirage moderne par exemple peut justifier l’usage persistant de ces mentions. Les QR codes qui accompagnent les photographies du World Press Photo permettent cependant de réintroduire des éléments liés à la photographie comme technique. Ceux-ci ne relèvent toutefois pas du tirage mais de la prise de vue et font connaître au visiteur les paramètres utilisés par le photojournaliste pour capturer cette image. Une fois encore, les photographies du World Press Photo sont exposées comme des images, des prises de vue, plutôt que comme des objets. Le World Press Photo célèbre des photojournalistes, maîtres de leurs images mais rarement de leurs tirages. Par ailleurs, on peut souligner à ce propos que les photographies numériques et argentiques sont traitées d’égale manière dans l’exposition. En effet, si les palmarès récents qui priment des images prises dans l’année écoulée rassemblent des photographies réalisées avec des appareils numériques, la catégorie « long-term projects » peut présenter des images plus anciennes et réalisées avec des appareils argentiques. C’était le cas notamment en 2015 pour le projet Family Love de Darcy Padilla réalisé entre 1993 et 2014. Une partie au moins du reportage a vraisemblablement été produite à l’argentique, mais toutes les images sont reproduites dans les mêmes conditions ; la page web accessible grâce au QR code ne mentionne aucune donnée technique pour ce reportage.

17Cette forme de dématérialisation de la photographie de presse à l’œuvre dans les expositions du World Press Photo, de même que l’ubiquité de l’événement présent dans de nombreuses villes à la fois, soulève la question de la valeur de la photographie de presse. Contrairement aux productions des arts plastiques (y compris celles de la photographie artistique avec les tirages numérotés par exemple) dont la valeur est indexée sur l’authenticité de l’objet, la valeur d’une photographie de presse dépend de son actualité et de sa probité14. L’image prime sur l’objet. Aussi les tirages présentés dans les expositions du World Press Photo sont-ils produits seulement pour les besoins de l’événement. Celui-ci repose sur la dissémination des images et leur reproduction sur différents supports et à différents formats, selon une économie semblable à celle de leur circulation initiale dans les médias. En outre, comme le journal lu sur le chemin du travail, les tirages du World Press Photo sont voués à être jetés après avoir été consommés. En effet, les différents exemplaires de l’exposition circulent d’une escale à l’autre avant d’être renvoyés à Amsterdam à l’issue de l’année d’exposition pour être détruits. Les tirages du World Press Photo rappellent la pratique du « photomural » développée pendant l’entre-deux-guerres et distincte de la « forme tableau » définie par Jean-François Chevrier dès 198915, notamment par « son caractère foncièrement éphémère16 » – qu’Olivier Lugon qualifie de « monumentalité jetable17 ». Cette expression sied à ces expositions qui présentent des images monumentalisées, non seulement littéralement de par leurs formats mais également symboliquement de par la notoriété du prix qui les consacre, et cependant vouées à la destruction.

18L’exposition du World Press Photo semble ainsi construite comme un média de masse, caisse de résonance d’images hissées au rang d’icônes avant d’être détrônées quelque temps plus tard par de nouvelles vues, plus fraîches. Elle se tient ainsi entre éphémère et pérennité.

L’exposition comme ultime canal de célébration

19Si l’exposition est vouée à être jetée, si le cru de la nouvelle année évince celui de l’année écoulée, du fait de l’enchaînement des éditions presque sans interruption, l’exposition du World Press Photo est pour ainsi dire présente en continu quelque part dans le monde. De plus et surtout, la notoriété de ce prix assure la postérité des images primées, si bien que, pour reprendre les mots de Vincent Lavoie à propos du Prix Pulitzer, « ce que la photographie perd en actualité, elle le gagne en pérennité18 ». Les prix tels que le World Press Photo apparaissent ainsi comme des formes de résistance à la péremption des images de presse face à une apparente accélération de l’information et à un certain état économique de la profession. Bien que, par sa durée, cette exposition se fasse l’écho d’une certaine forme d’obsolescence programmée des images – en tout cas de la péremption de leur valeur d’actualité – elle se pose néanmoins aussi comme une manifestation de cette résistance, du fait de la réitération, voire du martèlement du corpus d’images qu’elle représente. Monumentalité jetable certes, mais monumentalité périssable non, c’est ce que l’exposition du World Press Photo semble nous dire.

20En effet, si cette exposition peut paraître à certains égards construite à l’image de son objet et tendre à une certaine désacralisation des images qu’elle présente – de par l’apparence quelque peu bon marché de ses dispositifs posters, la destruction de ses tirages à l’issue de l’exposition et sa rare présence dans des institutions culturelles et artistiques classiques au profit de lieux plus populaires – elle demeure cependant l’émanation d’une instance de célébration et de valorisation du photojournalisme dont on distingue de nombreux signes dans sa scénographie.

21Si l’exposition du World Press Photo est montée dans certaines institutions culturelles et artistiques (musées, galeries d’art) ainsi que dans des lieux de savoir et de pouvoir (universités et parlement écossais), on la retrouve également dans de nombreux lieux de cultures plus vernaculaires, voire tout à fait étrangers à l’art et la culture. L’extrême diversité des lieux accueillant cette exposition témoigne du fait que le choix du lieu devient secondaire et n’est plus garant de légitimité. Alors que Jean-François Chevrier définit, au début des années 1990, le processus d’institutionnalisation de la photographie par « son assimilation impérative par les institutions artistiques », impliquant alors « l’abandon de la reconnaissance des fonctionnalités du médium19 », Gaëlle Morel considère, au début des années 2000, que « l’assimilation de la photographie à l’art n’apparaît plus comme le seul élément marquant de l’histoire de la légitimation de la photographie, qui se joue sur le plan plus général de la culture20 ». Dans le cas du World Press Photo, il semble en effet que le concours a su construire sa propre légitimité depuis 1955 et que l’institutionnalisation des photographies exposées passe par le prix qui leur a été attribué et non par le lieu de leur exposition.

22Toutefois, cette exposition demeure un rituel honorifique et la célébration du photojournalisme, la valorisation symbolique de ses images se fait au travers d’un certain nombre d’effets scénographiques reprenant les codes des institutions artistiques :

[…] l’essentiel de ces cent cinquante ans d’exposition a consisté à présenter sur le mur des images non conçues pour cette situation et s’y retrouvant uniquement au prix d’un déplacement, une transformation de fait, fût-elle invisible, par ce passage à la verticalité de la cimaise21.

23Or, à de rares exceptions qui sont alors présentées en extérieur (comme à Harare en 2017), les photographies produites à l’origine pour la page de journal ou de magazine et donc normalement destinées à être regardées à plat et en surplomb sont toutes présentées à la verticale dans un format bien plus grand que la page censée les recevoir. Les photographies de presse exposées sont arrachées à ce contexte éditorial qui pourtant contribue à leur sens. Une photographie de presse n’est pas univoque et tire sa signification des éléments qui l’entourent – titre, légende, place dans le journal, format de la reproduction par exemple. Malgré le court paragraphe accompagnant chaque image de l’exposition du World Press Photo, les photographies semblent ici être appréciées avant tout pour leurs qualités esthétiques22 ou pour le « mérite photojournalistique23 » dont elles témoignent, bien davantage que pour leur valeur documentaire. Dans son introduction à The Social Life of Things. Commodities in cultural perspective, Arjun Apparadurai évoque l’esthétique de la décontextualisation qu’il définit comme suit :

Dans la logique du found art, la marchandise du quotidien est mise sous cadre et esthétisée. Ce sont des exemples de ce que nous pourrions appeler une marchandisation par diversion, où la valeur, sur le marché de l’art ou de la mode, est accélérée ou amplifiée en plaçant des objets et des choses dans des contextes improbables24.

24Si Arjun Appadurai traite à ce propos des artefacts du quotidien plutôt que des images, il semble que ce concept d’esthétique de la décontextualisation puisse tout à fait être utilisé à propos de la photographie de presse en situation d’exposition. Il fait d’ailleurs écho au processus même de sélection des photographies. En effet, les artistes Adam Broomberg et Oliver Chanarin qui firent partie du jury du World Press Photo 2008 racontent que lors du premier round auquel participe le jury, les images sont visionnées sans légende :

Chaque image doit être jugée selon des critères esthétiques, en dehors de son contexte de création, sans aucune explication. […] Sans nom, date, lieu, ni interview des photographes, la procédure de sélection est réduite à de simples considérations d’ordre formel ; composition, lumière et mise au point. […] Dans la tradition du World Press Photo, une photographie dont le sens requiert une légende est impuissante25.

25En outre, le format de reproduction des images lauréates participe de cette esthétique de la décontextualisation. La ductilité du médium photographique est patente dans le cas de la photographie de presse qui est, d’un journal à l’autre, reproduite en différentes dimensions et l’est encore davantage à l’époque des médias numériques, la publication d’une image sur un site de presse se pliant au format de l’appareil sur lequel elle est visionnée, ordinateur ou téléphone intelligent par exemple. Cependant, la photographie de presse ne semble pas vouée à être reproduite à des échelles aussi grandes que celles de l’exposition du World Press Photo. Selon Olivier Lugon qui s’est intéressé de près au sujet des échelles de reproduction des images photographiques, une question selon lui centrale et pourtant négligée par l’histoire et la théorie de la photographie, le grand format, qui fut à une époque associé à une production industrielle et commerciale destinée à la consommation de masse, est devenu, il y a une trentaine d’années, synonyme de la reconnaissance institutionnelle de la photographique, son développement coïncidant avec son entrée dans les lieux et le marché de l’art contemporain26.

26Si la facture des dispositifs posters du World Press Photo ainsi que l’économie de l’événement suggèrent une production industrielle destinée à une communication et une consommation de masse, le grand format sert également à la hiérarchisation des images entre elles. La « photographie de l’année » envahit ainsi l’entière surface du poster, lui-même souvent d’un format bien supérieur aux autres. Le grand format paraît alors être aux dispositifs posters ce que sont le tirage brillant et l’encadrement au dispositif classique, c’est-à-dire un moyen d’esthétisation. Ces posters se tiennent ainsi entre le « photomural » et la « forme tableau » qu’Olivier Lugon, après Jean-François Chevrier, décrit ainsi : « un tirage fait en premier lieu pour le mur et invitant moins les spectateurs à l’observation minutieuse généralement requise par les petites œuvres sur papier qu’à une expérience de confrontation physique avec l’œuvre, comme ce fut le cas pour la peinture ou la sculpture minimale27 ».

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Figure 6 : Les lauréats Amber Bracken et Burhan Ozbilici lors du vernissage
de l’exposition World Press Photo à Montréal, Canada, 2017.
Photographie Yann Fortier. Courtesy Yann Fortier.

27Les dispositifs posters, étant modulables, sont installés en U, en T ou en croix et leur agencement dans l’espace est alors une invitation pour le visiteur à tourner autour, comme s’il s’agissait de sculptures, ou à entrer dans les espaces formés, comme y inclinent des installations immersives. Les visiteurs ne se contentent pas de passer devant les images, ils naviguent entre elles, selon un parcours qui semble entretenir, pour reprendre un célèbre slogan, le « choc des images ».

28Soustraites au flot continu des images de presse, les photographies lauréates d’un concours tel que celui du World Press Photo voient leur statut culturel changer. Elles deviennent des images exemplaires, des chefs-d’œuvre et entrent dans le patrimoine visuel occidental. Un tel événement et son exposition offrent un spectacle rappelant certaines foires d’art contemporain, attirant un public considérable et jouissant d’une importante couverture médiatique28. Les dispositifs mis en œuvre dans les expositions du World Press Photo renvoient à toute la complexité de l’exposition de photographies de presse. Entre désacralisation et célébration, dissémination et rareté, éphémère et pérennité, artialisation et média de masse, les expositions World Press Photo, malléables et versatiles, se présentent comme des grands-messes du photojournalisme qui semblent vouloir œuvrer à son réenchantement.

Notes go_to_top

1 Olivier Lugon, « "Kodakoration". Photographie et scénographie d’exposition autour de 1900 », Études photographiques, n° 16, mai 2005, consulté le 12 novembre 2015 : < http://etudesphotographiques.revues.org/730 >.

2 Olivier Lugon dir., Exposition et Médias. Photographie, cinéma, télévision, Lausanne, L’Âge d’homme, 2012, p. 9.

3 Voir : < https://www.worldpressphoto.org/about/history >.

4 Vincent Lavoie, « Le World Press Photo ou le photojournalisme au Salon », Ciel variable, n° 74, 2006, p. 27.

5 Yann Fortier, directeur général du World Press Photo à Montréal, communication personnelle, 24 juin 2018.

6 Mathieu Rytz, producteur du World Press Photo à Montréal, communication personnelle, 17 décembre 2015.

7 Pour une liste exhaustive des escales de l’exposition, voir : < https://www.worldpressphoto.org/exhibitions >.

8 Yann Fortier, directeur général du World Press Photo à Montréal, communication personnelle, 24 juin 2018.

9 Si une exposition du World Press Photo coûte quelques dizaines de milliers d’euros, le principal coût tient davantage à la location du lieu qu’au matériel et à sa réception.

10 Il semblerait que l’usage du QR code ait été abandonné après 2016.

11 Olivier Lugon, « "Kodakoration". Photographie et scénographie d’exposition autour de 1900 », art. cit.

12 J’utilise ce terme en référence à Pierre de Fenoÿl, La Chronophotographie ou l’art du temps, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1986.

13 Elizabeth Edwards, « Photographs as objects of memory », in Fiona Candlin et Raiford Guins dir., The Object Reader, New York, Routledge, 2009, p. 332 : « Photographs have inextricably linked meanings as images and as objects: an indissoluble, yet ambiguous, melding of image and form, both of which are direct products of intention. »

14 Vincent Lavoie, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, Paris, Hazan, 2010, p. 155.

15 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », Photo-kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour. Arbeiten aus 150 Jahren, Stuttgart, Staatsgalerie, 1989, p. 47-81.

16 Olivier Lugon, « Avant La "Forme tableau". Le grand format photographique dans l’exposition Signs of Life (1976) », Études photographiques, n° 25, mai 2010, consulté le 2 novembre 2015 :
http://etudesphotographiques.revues.org/3039 >.

17 Ibid.

18 Vincent Lavoie, L’Instant-monument. Du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001, p. 67.

19 Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 7.

20 Ibid., p. 7.

21 Olivier Lugon, « "Kodakoration". Photographie et scénographie d’exposition autour de 1900 », art. cit.

22 Martha Zarzycka et Martijn Kleppe, « Awards, archives, and affects. Tropes in the World Press Photo contest 2009-11 », Media Culture & Society, 35, Thousand Oaks, Sage, n° 8, novembre 2013, p. 977.

23 Vincent Lavoie, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, op. cit., p. 149.

24 Arjun Appadurai, « Introduction. Commodities and the politics of value », in Arjun Appadurai dir., The Social Life of Things. Commodities in cultural perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 28 : « In the logic of found art, the everyday commodity is framed and aestheticized. There are examples of what we might call commoditization by diversion, where value, in the art or fashion market, is accelerated or enhanced by placing objects and things in unlikely contexts. »

25 Adam Broomberg et Oliver Chanarin, « Unconcerned but not indifferent », Photo8, 4 mars 2008, consulté le 5 octobre 2015, < http://www.foto8.com/live/unconcerned-but-not-indifferent/ > : « […] each image must be judged on aesthetic grounds, outside of the context for which it was created, severed from words of explanation. […] Without names, dates, locations, or interviews with photographers the decision making process regresses into using only formal considerations; composition, lighting and focus. […] In the tradition of the World Press Photo awards, a photograph that relies on its caption to create meaning is impotent. »

26 Olivier Lugon, « Photography and scale. Projection, exhibition, collection », Art History, 38, n° 2, avril 2015, p. 388.

27 Ibid., p. 389 : « It [la forme tableau] designated a print made primarily for the wall and that engaged its audience less in the scrutiny usually claimed by small works on paper than in an experience of physical confrontation with the work, as was the case for painting, or, say, minimal sculpture. »

28 Martha Zarzycka et Martijn Kleppe, « Awards, archives, and affects. Tropes in the World Press Photo contest 2009-11 », art. cit., p. 377-378.

go_to_top L'auteur

Claire  Ducresson-Boët

Claire Ducresson-Boët est doctorante au sein du LARCA (université Paris Diderot 7), en cotutelle avec l’université du Québec à Montréal. Elle rédige actuellement une thèse en études anglophones et en histoire de l’art sur les potentialités commémoratives et patrimoniales du photojournalisme de guerre américain, à travers l’étude de la remédiation de photographies de presse dans des monuments aux morts depuis la seconde moitié du xxe siècle aux États-Unis.

Pour citer cet article go_to_top

Claire Ducresson-Boët, « Les expositions du World Press Photo : réenchanter le photojournalisme ? », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 18/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2778