4 | 2020   
> Entretien(s)

Olivier Lugon,

« L’espace est resté voyou » :
entretien avec Arno Gisinger

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« Espace. Malheureusement l’espace est resté voyou et il est difficile d’énumérer ce qu’il engendre. Il est discontinu comme on est escroc, au grand désespoir de son philosophe-papa. »
Georges Bataille, Documents, no 1, 1930, p. 41

01La mémoire et l’écriture de l’histoire sont au cœur du travail d’Arno Gisinger et la photographie, par les relations singulières qu’elle noue entre le passé et le présent, y joue un rôle primordial. Elle lui permet d’explorer les vestiges autant que de mettre au jour l’absence et l’oubli ; elle lui sert à interroger les traces du passé aussi bien que les actions multiples qui conditionnent notre rapport à ce dernier, ces gestes divers et contradictoires de commémoration, de refoulement ou d’effacement des drames et des responsabilités passés. Qu’elle vienne réactiver des archives, révéler des espaces, des objets ou des témoignages oubliés, ou qu’elle soit là pour rapprocher sans cesse des moments séparés dans le temps, la photographie devient entre ses mains un instrument au service du travail historien1.

02Toute photographie est cependant elle-même un objet inscrit dans l’histoire : sa compréhension est tributaire non seulement du temps dans lequel elle se situe, mais aussi de l’histoire longue des images et des formes de leur monstration qui ne manque jamais d’en imprégner le sens. C’est aussi à cette mémoire-ci que se confronte l’œuvre d’Arno Gisinger. L’un de ses terrains de prédilection est en effet l’exposition, dont la mise en forme est pour lui indissociable de celle de ses images et qu’il envisage toujours comme la rencontre singulière d’une représentation et d’un lieu spécifiques. Depuis près d’un quart de siècle, ses installations ont convoqué des formats et des traditions très divers, revisitant aussi bien la riche histoire de l’accrochage photographique que celle de formes plus anciennes du spectacle visuel.

03Nous nous proposons de revenir avec lui sur quatre grands modèles en particulier, que son œuvre a remis en jeu et dont elle permet d’interroger les implications : le panorama et le diorama, la projection, l’exposition reproductible et l’agencement tabulaire. Situés entre médias de masse, outils pédagogiques et tradition scientifique, ces dispositifs ont pour point commun de s’être développés en dehors des espaces du Salon, du musée ou de la galerie et d’avoir contribué à faire entrer ainsi dans l’exhibition de l’art des modalités extérieures à la seule tradition du tableau ; tous ont par ailleurs joué un rôle majeur dans la construction des représentations collectives de l’histoire.

04Olivier Lugon : Qu’est-ce qui vous a conduit à étendre très tôt votre travail de photographe à une réflexion sur les modes de présentation spatiale des images ?

05Arno Gisinger : Si je travaille depuis longtemps sur les questions de la mise en espace des images photographiques c’est précisément parce que je vois une relation très étroite entre l’espace et la mémoire. Nous connaissons les traditions occidentales des arts de la mémoire depuis l’Antiquité sous forme de la « méthode des lieux » dont Simonide de Céos serait l’inventeur. Nous parlons d’une mémoire spatialisée dans laquelle la mémorisation s’opère grâce à des lieux et des images. Mais il ne s’agit pas simplement d’une question mnémotechnique. François Boutonnet, dans son livre Mnémosyne2, montre que les arts de la mémoire peuvent nous révéler des liens plus profonds entre images et pensée. Il s’agit d’une fonction privilégiée du paysage imaginaire et de l’inscription de la personne dans ce paysage. Mais également de la déambulation qui permet d’organiser, selon la logique d’un parcours, le montage et la projection des images fixées sur le support de son architecture – qu’elle soit imaginaire ou réelle.

06Mais tout dépend évidemment de ce que nous entendons par « espace ». C’est pour cela que j’ai proposé la citation de Georges Bataille de 1930 en exergue de notre échange : l’espace, dit Bataille, « est resté voyou », il est « discontinu comme on est escroc » ; il ajoute « au grand désespoir de son philosophe-papa ». À ce propos dans son ouvrage La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Georges Didi-Huberman fait référence au philosophe Emmanuel Kant qui pense l’espace comme une condition a priori, comme un cadre transcendantal, et non comme une expérience3. Je me sens bien sûr plus proche d’une définition de l’espace comme expérience, une expérience partagée entre un producteur d’images, un espace donné et des visiteurs/spectateurs. Si je travaille en tant qu’artiste-chercheur sur les différents dispositifs de monstration, ce n’est pourtant pas pour les affirmer, mais pour les déconstruire. Même si certaines traditions « modernistes » sont au cœur de mes enquêtes sur l’histoire et la mémoire, je considère mon approche plutôt comme une critique de la modernité. J’utilise l’appareil photographique comme un outil d’observation et de compréhension du monde4.

Le panorama et le diorama

07OL : Il n’est pas indifférent que parmi vos premiers travaux photographiques des années quatre-vingt-dix, deux séries aient justement eu pour sujet un dispositif de monstration d’images, en l’occurrence un panorama de la fin du xixe siècle, celui de la bataille de Bergisel à Innsbruck, représenté aussi bien dans la série Faux Terrain (image 1 du portfolio) que dans celle des Betrachterbilder (image 2 du portfolio).

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Figure 1 : Arno Gisinger, Faux Terrain, 1997. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

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Figure 2 : Arno Gisinger, Betrachterbilder, 1998. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

08Les deux séries thématisent la façon dont les images participent toujours à construire un regard, avec, dans les Betrachterbilder, l’étrange regard au loin de spectateurs fixant une toile toute proche. S’agissant spécifiquement des panoramas patriotiques de la fin du xixe siècle, ces œuvres soulignent aussi la façon dont les images ont pu contribuer à façonner conjointement une certaine idée de l’histoire et de la géographie dans un moment d’exacerbation des identités nationales. Or, ce qui est frappant dans les deux séries est que ce pouvoir culturel et politique des images y est précisément figuré par ce qui excède la représentation en soi : le dispositif matériel qui l’encadre d’une part, le récepteur d’autre part, l’image peinte passant quant à elle plutôt à l’arrière-plan. Comment comprendre ce choix ?

09AG : Les deux séries ont leur origine dans mes souvenirs d’enfance d’une visite du Tirol Panorama à Innsbruck représentant une bataille de 1809. Je me souviens avoir été littéralement ébloui par cette « réalité virtuelle » du xixe siècle, ce vrai-faux paysage peint à l’intérieur d’une gigantesque rotonde. Le regard naïf de l’enfant fait d’ailleurs partie des topoï sur le fonctionnement du trompe-l’œil dans les panoramas. C’est particulièrement le cas dans la bataille de Bergisel où la peinture se confronte directement à la nature : quand on sort de l’espace d’illusion, on retrouve la même coulisse au présent et « en vrai » sous nos yeux5.

10Quand je suis retourné voir et étudier le panorama après mes études de photographie à Arles, j’étais toujours fasciné par l’ingéniosité de ce dispositif, mais j’avais en même temps le désir de déconstruire cette « machine de vision », pour reprendre le terme de Paul Virilio, grâce à la chambre photographique. En effet, Faux Terrain et Betrachterbilder dépassent d’une certaine façon l’image en tant que telle (la peinture) et s’intéressent plutôt à la maîtrise spatiale de la représentation et au conditionnement du regard. Avec Faux Terrain, je sors de l’espace assigné au regardeur et dans Betrachterbilder, j’interroge la place du spectateur au-delà des définitions de Michael Fried. Je pense notamment à l’un de ses premiers livres Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980). Car la contemplation dans les Betrachterbilder est en vérité une construction photographique : elle est le fruit d’un long temps de pose (dix secondes environ) des personnes photographiées et d’une grande ouverture du diaphragme. L’observation de l’observateur devient alors à son tour un trompe-l’œil photographique.

11OL : Considérées conjointement, les deux séries composent un effet de champ contre-champ entre regardant et regardé. Cet effet, vous l’avez mis en scène de façon très directe dans leur accrochage en face-à-face lors de l’exposition Diorama à la Schirn Kunsthalle de Francfort (image 3 du portfolio). Elles y occupaient un espace de circulation en forme d’anneau circulaire qui rappelait soudainement un panorama. Une telle installation tendait en quelque sorte à retourner le rapport attendu entre images et dispositif : moins des représentations subordonnées à un dispositif préexistant que des photographies capables de transformer un élément fonctionnel d’architecture muséale de la fin du xxe siècle en un dispositif visuel symboliquement et idéologiquement chargé. Cela me semble constituer un bon exemple des interactions complexes qui peuvent se jouer entre la représentation et l’architecture qui l’accueille. Comment, en tant que photographe, envisagez-vous cette relation ? Une photographie peut-elle changer un lieu ?

12AG : Absolument. Je dirais même qu’elle doit le changer. Dans ma pratique, l’espace d’exposition n’est pas simplement un lieu d’accrochage. J’essaie de prendre en compte dans mes projets les données architecturales, les usages antérieurs, voire les fantômes d’un lieu. En 2017, j’ai été invité à participer à l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo6. En investissant une partie des cimaises concaves, en allusion à la peinture courbée dans le panorama, j’ai opté pour des images papier en grand format (400 x 500 cm chacune, image 1 du portfolio). Quand l’exposition a été ensuite reprise par la Schirn Kunsthalle de Francfort, j’ai transformé la rotonde d’entrée du bâtiment en espace d’exposition supplémentaire. L’architecture muséale fonctionne souvent comme une source d’inspiration pour la mise en espace de mon travail. Je prépare toujours mes installations par des maquettes ou des simulations 3D afin de mieux comprendre les espaces et les circulations possibles (image 4 du portfolio). Lors de mes recherches sur le panorama, j’avais été frappé par la proximité entre le « panorama » (breveté en 1787 par Robert Barker) et le « panoptique » (breveté en 1780 par Jeremy Bentham). Rajouter à « la nature à coup d’œil » (the all embracing view selon l’expression de Barker) et au contrôle carcéral le système d’une architecture muséale me paraissait pertinent, et par ailleurs non dépourvu d’une certaine ironie par rapport à l’invention des sociétés disciplinaires telles que Michel Foucault les a décrites dans Surveiller et Punir.

13OL : Un autre « proto-mass media » du xixe siècle auquel certaines de vos œuvres renvoient est le diorama, soit l’une des formes précoces de la peinture comme écran – la toile servait ici autant à cacher la machinerie qu’à porter la représentation – et de l’image translucide. Cette translucidité, qui fait du revers des images un élément actif de la figuration, va devenir, avec la photographie et le film sur support diaphane ou transparent (papier ciré, plaque de verre ou bande de celluloïd), l’un des fondements de la modernité visuelle des xixe et xxe siècles. Avec elle, l’idée de représentation me semble se complexifier singulièrement, puisque l’image cesse d’être un objet fini au moment de sa création pour devenir le produit d’une interaction d’éléments conjoints actualisé par un processus lumineux au moment de sa présentation. Là encore, cette relative instabilité visuelle n’est pas sans possible répercussion sur le sens des images. Plusieurs de vos expositions récentes en ont tiré parti. On peut penser à Archéologies à Reims (image 5 du portfolio), où le tirage translucide et son arrière-fond tendaient à s’entremêler, mais aussi à Inferno. Hommage à August Strindberg à Linz (image 6 du portfolio), sorte de photogramme céleste continuellement transformé par la lumière du lieu, ou plus directement encore aux récentes bâches micro-perforées de Champ-contrechamp (image 7 du portfolio), où la double inversion propre au système négatif/positif – renversement des valeurs et des directions – vous permettait de thématiser la question de la frontière, avec toutes ses implications historiques et politiques.

14AG : Au niveau de la matérialité, les technologies numériques ont libéré les images photographiques de leurs attaches photochimiques. J’expérimente depuis la fin des années quatre-vingt-dix, où j’étais conseiller auprès de l’entreprise Durst, de nouvelles technologies d’impression me permettant de transférer mes images sur toute sorte de matériau. J’utilise souvent de grands formats, sans pour autant aller vers le « tableau photographique » comme Jean-François Chevrier l’avait défini à la fin des années quatre-vingt7. Je considère l’image photographique non comme une finalité, mais comme un support d’expérience, une proposition d’interaction avec le spectateur. La photographie devient ainsi une membrane entre ce que j’ai vu (au moment de la prise de vue) et ce que je donne à voir (l’image matérialisée). La transparence prend logiquement une place prépondérante dans cette réflexion.

15Les trois travaux que vous citez utilisent trois différentes formes de transparence ou de semi-transparence, toujours en étroite liaison avec les contenus des projets et les lieux d’exposition. À Reims, pour le travail Archéologies, j’ai utilisé un procédé à jet d’encre sur verre synthétique qui s’appelle night and day et qui nécessite deux sources lumineuses recto et verso.

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Figure 3 : Arno Gisinger, Archéologies, 2006. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

16Les images produisent à la fois un effet de translucidité et de caisson lumineux. L’idée de la semi-transparence venait de l’expérience des recherches dans les archives, notamment des plaques autochromes8 mais également de l’espace de monstration. L’exposition collective – conçue par Gabriel Bauret – portait sur les « Patrimoines revisités » de la ville de Reims et le lieu d’exposition était lui-même déjà un haut lieu patrimonial : Le Cellier est une ancienne cave de Champagne reconfigurée en salle d’exposition souterraine (image 5 du portfolio). Puisque les photographies représentaient différentes formes de traces de l’histoire dans la matière, comme par exemple des graffitis de la première guerre mondiale, la translucidité me permettait de présenter des images tout en utilisant comme fond les surfaces des murs en arrière-plan.

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Figure 4 : Arno Gisinger, Inferno. Hommage à Strindberg, 2013. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

17À Linz en Autriche, pour le travail Inferno. Hommage à August Strindberg (image 6 du portfolio) en 2013, j’ai proposé une réactivation des célèbres « célestographies » que l’écrivain suédois avait réalisées en 1896 à Dornach, à proximité du lieu d’exposition9. Là encore, l’espace d’exposition – l’imposant escalier de la Landesgalerie Linz, bâtiment historiciste de la fin du xixe siècle – m’a servi de machine de vision. Les prises de vues ont été réalisées sans appareil par une simple exposition de plans-films 4 x 5 inch (diapositives) à la lumière de la lune.

18Un de ces photogrammes a été ensuite numérisé et transféré sur un tissu de 10 x 10 m de surface qui couvrait toute la cage d’escalier. La coupole au-dessus devenait ainsi la source lumineuse naturelle qui transformait en permanence la perception de l’image. Pour garder trace d’un travail éphémère, j’ai également réalisé un time-lapse qui compresse une journée en trois minutes10.

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Figure 5 : Arno Gisinger, Schuss-Gegenschuss, 2018. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

19Enfin pour le travail Schuss-Gegenschuss (Champ-contrechamp) de 2018 (image 7 du portfolio), j’ai utilisé quatre bâches micro-perforées de grand format, imprimées recto-verso en mode négatif noir et blanc, faisant allusion à de grands négatifs translucides qu’on pouvait regarder des deux côtés. Il s’agissait d’une carte blanche du Musée juif de Hohenems dans le cadre de l’exposition « Say Shibboleth ! » sur la question des frontières visibles et invisibles. Les images panoramiques montrent les quatre côtés d’une borne topographique à la frontière entre la Suisse et l’Autriche. Les images ont été installées pendant neuf mois devant l’entrée du musée, créant ainsi un sas entre l’espace muséal et l’espace public. La lumière naturelle des saisons changeait en permanence la perception des images11. Sortir de l’espace protégé du musée ou de la galerie et investir un regard moins formaté, dans l’espace public, m’a toujours passionné12. L’un des défis de mon travail est de pouvoir déplacer les images « en dehors » aussi des lieux dont elles évoquent la mémoire – et, ainsi, de la raviver de manière transculturelle. L’espace reste justement « voyou » quand il permet de faire advenir à la visibilité, ici et là, des faits longtemps voilés en leur site initial.

La projection

20OL : La translucidité est surtout au cœur de la projection. Longtemps attachée à une tradition de la scène et de l’art vivant plutôt qu’à celle des beaux-arts et de l’exposition, la projection est devenue aujourd’hui une modalité parmi d’autres de présence des œuvres dans l’exposition d’art et y transforme en profondeur la définition même de l’objet d’art. Elle souligne en effet à quel point cet « objet » peut désormais exister moins comme entité matérielle aux dimensions et au support fixés que comme virtualité actualisée de façon changeante dans son échelle et sa matérialité. Si cette malléabilité a toujours été très importante dans votre travail, votre recours à la projection est cependant relativement récent et semble rester très ciblé. Il est, là encore, lié de façon privilégiée à la question de la mémoire et de l’oubli. Je pense en particulier à votre récente exploration des collections photographiques de la Kunsthalle de Mannheim, présentée par projection sur les murs à l’intérieur du château d’eau de la ville (image 8 du portfolio). En quoi le recours à la projection vous a-t-il semblé ici nécessaire ?

21AG : J’ai eu l’occasion de réaliser ce travail en 2017 dans le cadre de la « Biennale für aktuelle Fotografie » à Mannheim qui portait le titre Farewell Photography. Il s’agissait d’une activation artistique d’archives photographiques : une collection d’environ 8 500 plaques de verre négatives en noir et blanc du photographe Kurt Schneyer qui avait documenté toutes les activités du musée entre la fin de première guerre mondiale et les années soixante13.

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Figure 6 : Arno Gisinger, Bilderstreit, 2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

22La Kunsthalle étant en rénovation en 2017, Florian Ebner et son équipe curatoriale proposaient d’investir l’ancien château d’eau, situé à proximité du musée. En travaillant sur le fonds d’un autre photographe, j’avais très vite écarté l’idée de m’approprier les images en faisant des tirages à partir de ses négatifs. Sachant que la photographie avait joué un rôle très important dans les activités du musée dès ses origines – non comme œuvre d’art mais comme support de documentation et de transmission – j’ai basé mon travail sur le modèle historique d’une conférence d’histoire de l’art à l’aide de projections. J’ai écrit un texte pour une visite guidée fictive en voix off (bande sonore, 30 minutes, en boucle) et trois vidéoprojecteurs synchronisés (image 9 du portfolio). À l’intérieur du château d’eau, nous avions fait construire une plate-forme (image 10 du portfolio) – comme dans un panorama –, à partir de laquelle le public regardait les projections et écoutait cette interprétation « photographique » de l’histoire mouvementée de la Kunsthalle de Mannheim. Dans l’entre-deux-guerres, Mannheim avait été un haut lieu de l’avant-garde artistique, avec entre autres la célèbre exposition « Neue Sachlichkeit » (Nouvelle objectivité) de 1925. Les nationaux-socialistes ont essayé d’éradiquer cet héritage dès 1933, ce qui a provoqué beaucoup de pertes dans la collection. Parfois, les reproductions photographiques sont les seuls témoins des œuvres disparues14.

23OL : La projection était également présente dans les deux expositions « Histoires de fantômes pour grandes personnes » au Fresnoy (image 11 du portfolio) et « Nouvelles histoires de fantômes » au Palais de Tokyo (image 12 du portfolio), conçues en collaboration avec Georges Didi-Huberman, mais l’image lumineuse y cohabitait cette fois avec l’image sur papier. Comment s’est imposée, dans ce cas précis, l’idée d’une confrontation de deux régimes distincts de présence des images ?

24AG : La vidéo de documentation que nous avons réalisée à l’occasion de la première exposition au Fresnoy en 2012 montre bien ces deux régimes éphémères complémentaires entre images mouvement (projections) et images fixes (papier)15. En l’occurrence, les projections étaient des extraits de films sur le motif de la lamentation, thématique de la planche 42 de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. L’idée était de présenter cet atlas en mouvement directement au sol. Les films étaient projetés verticalement par une trentaine de projecteurs accrochés au plafond. Un montage sonore guidait les visiteurs qui regardaient les extraits depuis les coursives comme l’on regarde la mer depuis le bastingage d’un bateau. Sur les murs des coursives, j’avais collé sur une longueur de 110 mètres une sélection d’images de la série Atlas, suite (image 13 du portfolio). L’idée de combiner les deux régimes résultait d’une recherche sur l’histoire du bâtiment, de son architecture et de ses « fantômes ». Car avant d’être un centre d’art et une école, le Fresnoy était un centre de loisir où l’on dansait et pratiquait le patinage à roulettes. Les coursives étaient des lieux d’observation de ce qui se passait au rez-de-chaussée. La combinaison projection-collage s’était également imposée pour des raisons déontologiques autour d’Aby Warburg et son utilisation spécifique du médium photographique. L’invention de l’histoire de l’art comme discipline est fondamentalement liée à l’idée de la reproductibilité photographique. Le dispositif de la bibliothèque historique d’Aby Warburg à Hambourg permettait de montrer des reproductions d’œuvres d’art sous forme de tirages fixés sur des planches (le célèbre Atlas Mnémosyne) ou de les projeter en grand format grâce à des diapositives.

L’exposition reproductible

25OL : Votre collaboration avec Georges Didi-Huberman dans « Nouvelles histoires de fantômes » proposait une version photographique et reproductible de sa propre exposition « Atlas » et le possible « remontage » de celle-ci, pour reprendre son terme, par l’accrochage toujours renouvelé de vos vues de l’exposition première. Un tel projet me semble réinvestir un autre élément central de la rencontre de la photographie et de l’exposition au xxe siècle, soit la possibilité d’imaginer une forme reproductible, mobile, nomade, voire potentiellement ubiquitaire de l’exposition, sur le modèle de la presse illustrée, du cinéma ou de la télévision. Libérée de l’ici et maintenant d’un événement ancré en un lieu et en un temps uniques, l’exposition photographique a pu paraître en mesure, dans l’après-guerre en particulier, de conquérir la force de dissémination propre aux copies de films ou aux tirages des magazines. Qu’on pense ici aux dix versions de « The Family of Man » circulant simultanément à travers le monde pendant une demi-douzaine d’années, ou aux centaines d’exemplaires de certaines expositions produites par Life Magazine. Contrairement aux modèles du film ou de l’imprimerie cependant, fondés sur l’identité des copies et l’équivalence supposée des expériences en des lieux et des moments multiples, chaque version des « Nouvelles histoires de fantômes pour grandes personnes » proposait une interprétation différenciée de l’exposition première, réintroduisant par là un élément de singularité et une force d’événement au cœur de la reproduction. Comment envisagez-vous ce battement entre les deux logiques de la reproductibilité et de l’événement singulier dans votre approche de l’exposition photographique ?

26AG : Georges Didi-Huberman m’avait invité en 2011 à prolonger son grand projet « Atlas » par une exposition photographique « à l’époque de sa reproductibilité technique16 ».

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Figure 7 : Arno Gisinger, Atlas, suite, 2011. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

27Mon idée était de penser Warburg « par » la photographie et, de façon plus générale, de penser la photographie par rapport à l’histoire de l’art. André Malraux déjà disait dans son Musée imaginaire de 1947 que l’histoire de l’art était désormais devenue l’histoire de ce qui était photographiable. Cette phrase concerne directement et doublement l’atlas de Warburg, car la méthode warburgienne est intégralement basée sur la reproductibilité et la maniabilité des images photographiques. Ce que je trouve encore plus fascinant est le fait que notre connaissance même de l’Atlas Mnémosyne est purement photographique. Les différentes constellations d’images ont été figées par des prises de vues, ce qui a produit un paradoxe : on pense souvent le système de Warburg statique, alors que la pensée warburgienne préconisait la flexibilité de l’agencement.

28Pour le travail Atlas, suite il n’était donc pas question de créer plusieurs expositions identiques qui pouvaient être montrées partout et de la même façon, mais au contraire d’adapter à chaque fois le projet aux différents espaces d’exposition. In fine nous avons eu l’occasion de réaliser quatre expositions entre 2012 et 2014 : au Fresnoy, au Museu de Arte do Rio (Brésil), au Beirut Art Center (Liban) et finalement au Palais de Tokyo à Paris. Pour cette dernière variante, nous avons eu la possibilité de créer l’architecture de l’exposition. Contrairement à l’édition au Fresnoy de 2012, les visiteurs pouvaient déambuler librement entre les images projetées au sol. Les coursives permettaient un contact visuel entre le haut et le bas (image 14 du portfolio) ainsi qu’une vision « à coup d’œil » des films et des photographies. Le niveau intermédiaire dans la partie arrière en descendant des coursives (image 15 du portfolio) était éclairé de façon différente, par des néons, et les grandes images collées au mur devenaient une sorte de papier peint qu’on pouvait toucher.

29OL : Le projet « Nouvelles histoires de fantômes » reprenait en effet un principe d’accrochage déjà expérimenté dans Konstellation Benjamin (image 16 du portfolio), substituant à la traditionnelle addition de tirages autonomes une longue bande de feuilles collées à même le mur à la manière d’un papier peint, dans la lignée des photomurals de l’entre-deux-guerres ou de l’affichage urbain. Cette solidarité de l’image et du mur, loin de l’imaginaire de permanence associé à la fresque, a au contraire comme conséquence pour la photographie que l’image soit détruite dès lors qu’elle aura été montrée, dans une sorte de « démonumentalisation » de l’image de grand format. Quels sont pour vous les enjeux d’une telle forme « jetable » du tirage d’exposition ?

30AG : J’avais déjà expérimenté ce type de collage d’images (dans le double sens du terme) dans le cadre d’un projet sur les années d’exil de Walter Benjamin17. J’avais pensé à la distinction que Benjamin avait formulée dans son célèbre texte « L’auteur comme producteur » entre la « valeur de culte » et la « valeur d’exposition » des images. L’aspect éphémère, les modestes frais de production et la possibilité d’adapter le travail à des espaces d’exposition très variés amènent forcément à une certaine désacralisation de l’œuvre et me permettent de prolonger l’expérience de l’exposition vers un travail in situ. J’insiste sur le fait que je colle moi-même les images et que je prends toutes les décisions d’adaptation directement sur place. En 2016 par exemple, j’ai eu l’occasion d’exposer ce travail dans la galerie Asymetria à Varsovie (image 17 du portfolio), dans un « format poche ». Les images sur les lieux et non-lieux de mémoire de Benjamin encerclaient un espace d’archives d’un autre photographe : le fonds Jerzy Lewczyński, sauvé et conservé par le galeriste Rafał Lewandowski18. En janvier 2018, sur invitation de l’INHA à « La nuit des idées », j’ai finalement proposé une dématérialisation du travail sous forme d’une lecture-projection19. Les extraits de lettres de Benjamin et les images des lieux qu’il avait fréquentés apparaissaient comme des revenants dans la légendaire salle Labrouste – là où Benjamin, quatre-vingts ans auparavant, avait préparé son Livre des passages.

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Figure 8 : Arno Gisinger, Konstellation Benjamin, 2005-2009. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

L’agencement tabulaire

31OL : Vous avez évoqué tout à l’heure l’idée de « tableau photographique ». La notion de « tableau » a pu prendre, dans l’histoire de l’accrochage photographique, deux sens presque opposés. D’un côté, il y a celui, hérité des beaux-arts, du tableau de chevalet, soit une image-objet destinée tout à la fois à l’exposition, à la collection et à l’échange marchand – une image paradoxale puisque vouée au mur tout en devant en être assez indépendante pour pouvoir circuler librement entre galerie, musée et espace domestique. De l’autre, il y a le sens très différent, issu plutôt de la tradition scientifique, d’une organisation structurée d’éléments rassemblés en lignes et en colonnes. Longtemps extérieur à l’art, ce type d’agencement additif, synoptique ou typologique y a pris une place majeure dès les années soixante et l’essor d’un art conceptuel qui s’en est emparé précisément contre l’autonomie supposée du « tableau » artistique. Votre propre travail photographique s’est développé dans une période où, dans le sillage des années quatre-vingt et de l’essor de la « forme tableau », la première acception, picturale, a tendu à reprendre le dessus sur la seconde, synoptique. Elle ne semble cependant aucunement avoir dominé chez vous, pas plus d’ailleurs que la grille et la série systématique ne paraissent avoir jamais constitué non plus un modèle exclusif. Comment les avez-vous néanmoins pris en compte et ponctuellement investis dans certains de vos projets ?

32AG : J’ai utilisé cette forme spécifique du tableau synoptique pour le projet Invent arisiert, conçu en 2000 sur invitation du Mobilier national autrichien à Vienne20 et remontré en 2014 au Centre Pompidou dans le cadre du Nouveau Festival (image 18 du portfolio). Il s’agit d’un ensemble de 645 images sur la question de la spoliation des biens juifs21. De par sa forme tabulaire, le travail s’adapte également à l’espace. Le format de chaque image est relativement modeste (20 x 25 cm), mais une fois accrochées sur les murs les photographies déploient une grande fresque sur la présence et l’absence d’objets spoliés (image 19 du portfolio). Une collaboration avec l’écrivaine Annie Zadek m’a permis là aussi de repenser le travail par une projection, en l’occurrence des diapositives des prises de vues de 200022.

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Figure 9 : Arno Gisinger, Invent arisiert, 2000. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

33Dans son monologue Urgent et nécessaire – constitué de 524 questions – Annie Zadek interroge entre autres la puissance mnémonique des objets personnels. Lors de la lecture elle s’adressait directement aux images projetées alors que je devenais le projectionniste de mes propres photographies dans l’obscurité de la salle.

34OL : Vos propres installations deviennent toujours elles-mêmes objets de photographies, que vous preniez vous-même en charge ces prises de vues ou les confiiez à des tiers. Quelle place occupe pour vous cette autre dimension de la rencontre de la photographie et de l’exposition qu’est sa documentation et cette perpétuation par l’image d’agencements supposés éphémères ? Comment envisagez-vous l’interaction de ces deux formes possibles d’expérience – l’une directe, l’autre médiate et photographique – de toute exposition aujourd’hui ?

35AG : La question des vues d’expositions et de leur effet de patrimonialisation est aujourd’hui devenue un véritable sujet de recherche. Je pense par exemple aux différents travaux de Rémi Parcollet ou au numéro de la revue Transbordeur sur « Photographie et exposition » en 2018. Pour mon propre travail, les vues d’expositions sont essentielles, car elles véhiculent l’idée de la transformabilité des travaux et créent les archives visuelles de leur potentiel évolutif dans les différents espaces (visibles parfois aussi de l’extérieur, comme dans l’exposition « Les Bruits du Temps », au Frac Alsace à Sélestat, où le bâtiment lui-même devient une sorte de « caisson lumineux » présentant les « vitrophanies » à la ville ; images 20 et 21 du portfolio). L’une des réponses à cette question réside dans le portfolio publié dans ce numéro de Focales à partir duquel nous avons construit cet entretien : il est exclusivement constitué de vues d’expositions et étend ainsi la présence photographique de l’exposition à ce nouveau cadre d’existence des expositions qu’est l’espace numérique. Cette nouvelle expérience rend la question de la photographie mise en espace encore plus complexe et confirme l’hypothèse de travail de Bataille à propos de l’espace « resté voyou » : « Il est difficile d’énumérer ce qu’il engendre. »

Notes go_to_top

1 Voir l’anthologie Topoï, Paris/Vienne/Hohenems, Trans Photographic Press/Bucher Verlag, 2013. Voir également Le Magazine du Jeu de Paume (3 mai 2013) : « Rencontre : Arno Gisinger présente Topoï » :
http://lemagazine.jeudepaume.org/2013/05/arno-gisinger-topoi/ >.

2 François Boutonnet, Mnémosyne. Une histoire des arts de la mémoire de l’Antiquité à la création multimédia contemporaine, Paris, Dis Voir, 2013.

3 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 83-84. Je remercie Georges Didi-Huberman pour ses explications à propos des écrits de Georges Bataille.

4 Arno Gisinger et Georges Didi-Huberman, « Compreender por meio da fotografia », ZUM 13, 2017, p. 86-103.

5 Arno Gisinger, « Voir l’histoire dans un panorama. Faux Terrain et Betrachterbilder », Théorème 19, « Paysages et mémoire. Cinéma, photographie, dispositifs audiovisuels », sous la direction de Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg et Sylvie Rollet, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2014, p. 18-25. Voir également, Clément Chéroux, « Entrer dans l’image », in Faux Terrain. Fotografien aus dem Innsbrucker Panorama, catalogue d’exposition, Innsbruck, Institut français d’Innsbruck, 1997.

6 Voir le catalogue d’exposition Dioramas, édité par Laurent Le Bon, Katharina Dohm, Claire Garnier et Florence Ostende, Paris, Flammarion, 2017.

7 Jean-François Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivité, Paris, Idea Books, 1989.

8 Arno Gisinger, « Archéologies », in Patrimoines revisités, catalogue d’exposition, Reims/Paris, Ville de Reims/Loco, 2016, p. 24-38.

9 Voir le film de Hansjörg Kapeller (8 minutes) Inferno. Hommage à August Strindberg : < https://vimeo.com/74426021 >.

10 Arno Gisinger, Inferno. Hommage à August Strindberg. Montage Hansjörg Kapeller : < https://vimeo.com/82885034 >.

11 Le travail faisait partie de l’exposition « Say Shibboleth ! », conçue par Boaz Levin pour les deux musées juifs à Hohenems (Autriche) et à Munich (Allemagne). Voir également l’essai d’Arno Gisinger, « Schuss-Gegenschuss », in « Say Shibboleth ! ». On visible and invisible borders, catalogue d’exposition, Hohenems, Jüdisches Museum, 2018, p. 116-127.

12 Par exemple dans les Tuileries avec le travail Nuremberg. Les coulisses du pouvoir dans le cadre du mois de la photographie à Paris en 2004, en collaboration avec le Jeu de Paume ou dans le vieux port de Bastia en Corse en 2008 dans le cadre du projet « Escales de mémoire », organisé par le Centre Méditerranéen de la Photographie.

13 Arno Gisinger, « Geistergeschichten. Ein Bilderstreit im Mannheimer Wasserturm », in Farewell Photography, catalogue d’exposition, Biennale Mannheim, Ludwigshafen, Heidelberg, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walter Koenig, 2017, p. 230-241.

14 Arno Gisinger, « Reproduire les œuvres, activer les archives. L’exposition Kulturbolschewistische Bilder et les tableaux disparus de la Kunsthalle de Mannheim », Transbordeur, n° 2 « Photographie et expositions », janvier 2018, p. 148-157.

15 Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy 2012, film de Hansjörg Kapeller et Arno Gisinger (Texte de Georges Didi-Huberman) : < https://vimeo.com/60588707 >.

16 Georges Didi-Huberman, « Une exposition à l’époque de sa reproductibilité technique », in Jean-Marie Dallet et Bertrand Gervais dir., Architectures de mémoire, Dijon, Presses du réel, « Labex/ArTeC », 2019.

17 Arno Gisinger et Nathalie Raoux, Konstellation. Walter Benjamin en exil, Paris/Vienne/Hohenems, Trans Photographic Press/Bucher Verlag, 2009. Voir également Arno Gisinger, « Images latentes. Douze photographies inédites de Konstellation Benjamin », Proteus 12, « (Re)montages du temps en art », 2017 : < http://www.revue-proteus.com/abstracts/12-1.html >.

18 « Sources and Constellations. Arno Gisinger in conversation with Krzysztof Pijarski and Tomasz Szerszeń », in Widok 14, 2016.

19 Arno Gisinger, Konstellation Benjamin, lecture dans le cadre de « La nuit des idées », INHA, salle Labrouste, Paris, 25 janvier 2018 : < https://www.youtube.com/watch?v=ETNOOWstt3k >.

20 Arno Gisinger (photographies), Invent arisiert, édité par Ilsebill Barta-Fliedl et Herbert Posch, Vienne, Turia + Kant Verlag, 2000.

21 Johann Chapoutot, Arno Gisinger, Emmanuelle Polack, Juliette Trey et Christoph Zuschlag, « Art dégénéré et spoliations des Juifs durant la seconde guerre mondiale », in Perspective. Actualité en histoire de l’art 1, Paris, INHA, 2018, p. 13-36.

22 Rencontre avec Arno Gisinger et Annie Zadek, Centre Pompidou, Paris, 7 mars 2014 : < https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cxA8959/r4rG4Ba >.

Pour citer cet article go_to_top

Olivier Lugon, « « L’espace est resté voyou » :
entretien avec Arno Gisinger
 », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 20/05/2020.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2800