5 | 2021   
> Varia

Élisabeth Magne,

Images trop pleines

La photographie contemporaine, et notamment celle d’Aurore Valade, livre parfois des clichés encombrés de détails, dans un effet de réel que l’on croirait emprunté à la photographie amateure. L’analyse s’attache ici à repérer les enjeux de cette générosité, faussement spontanée, en regard de ce qui se joue dans la littérature ou dans la peinture. Elle tend à étudier la mise en mouvement du regard du spectateur, à rendre compte du temps de la déambulation visuelle offerte par ces images trop pleines.

Contemporary photography and especially that of Aurore Valade, sometimes shows pictures which are cluttered with details in a reality effect which could have been taken from the world of amateur photography. An analysis would try hard to spot the implications that this generosity mobilises, albeit artificially spontaneous, concerning what is played out in literature or painting. It also deciphers the motion set by the spectator’s viewing, during the stroll which these overcrowded pictures suggest.


fiction, réel, accumulation, détail, amateur.
fiction, cluttered, details, reality, amateur.


Texte intégral go_to_top

01Il y a des images entraperçues au détour d’un catalogue ou d’une exposition qui ne cessent de revenir dans nos musées imaginaires sans que nous puissions savoir de quoi cette étrange attirance est faite : parmi celles-ci, les épreuves d’une jeune photographe, Aurore Valade, découverte en 20071, qui n’est jamais sortie de ma mémoire. Encore peu connue alors, cette artiste a depuis construit une carrière, sans se départir de ce qui faisait la qualité de ses premiers clichés. Issue d’une série intitulée Intérieurs avec figures, une de ses photographies me retient aujourd’hui afin de tenter de cerner ce qui a déclenché cette fascination. « Généreuse » est l’adjectif qui semble convenir pour caractériser cette vue, tant les détails y fourmillent, en une abondance peu fréquente. Elle appelle l’arrêt du regard qu’elle attire comme un puits sans fond2.

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Aurore Valade, « Toilette du chien », 2004, série Intérieurs avec figures. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Épuiser la description, authentifier le réel

02Cette photographie, je l’ai regardée à maintes reprises mais c’est ici la première fois que je me livre à l’exercice de sa description verbale : une femme, de dos, lave son chien dans un bac en ciment. Elle est dans un débarras – une buanderie ? Un garage ? – où s’entassent une armoire, un chauffe-eau, des appareils ménagers, une cheminée, des seaux, un arrosoir, des cartons, des produits de ménage, de bricolage, des objets de décoration mis au rencart, des livres, des vêtements, un balai, etc. La scène reçoit un éclairage latéral : y a-t-il un vasistas en haut à droite que l’on ne voit pas ? Une porte ouverte ? Seul le chien, quasiment au centre de la photographie, nous regarde.

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Aurore Valade, « Toilette du chien » (détail), 2004, série Intérieurs avec figures. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

03Ces quelques lignes qui sont loin d’épuiser l’image rendraient caduc tout dessein de reprise du cliché à partir des éléments énoncés. Car il y a aussi un seau rouge, calé de guingois dans un seau bleu. Au mur, une reproduction bon marché du Changeur et sa femme de Quentin Metsys, au-dessus de l’ombre portée de la femme. J’ai omis de dire que celle-ci portait des mocassins blancs et qu’il y avait des cerises sur la serpillière. Il y a également toute une série d’objets entraperçus, innommables car trop indécis, pris dans le fatras accumulé et les zones d’ombre qui mangent le contour des choses.

04Un écart s’installe ici entre ce que l’œil saisit sans le nommer, ni le circonscrire et les mots toujours imparfaits, incomplets, alignés les uns derrière les autres sans pouvoir dire le confus, l’indécis, le presque vu, le flou, le tas, l’informe, ce qui déborde et engloutit. Faire venir le langage sur le terrain des images suppose de découper le réel pour atteindre la dénomination3, et le visible s’avère dès lors récalcitrant.

05Ce qu’Aurore Valade réussit dans la mise en image de ce capharnaüm, c’est un effet documentaire puissant, exploitant la photographie là où elle est la plus efficiente, à savoir la saisie immédiate et non hiérarchisée, non fragmentée, d’une réalité telle qu’elle est vue. Ainsi, regardeurs de cette image, nous entrons dans une vision confuse comme nous le ferions devant un lieu voué au bric-à-brac : piles, accumulations, fragments disloqués et informes pourtant pris dans un ensemble.

06L’image photographique est l’outil par excellence de l’appréhension d’un lieu où s’entasse ce qui ne fait pas sens et peine parfois à être nommé, où s’accumulent des strates de vie indifférentes. Ainsi en va-t-il de cet endroit où rien ne pose, rien n’est rangé pour nous. Comme dans la vraie vie ! L’amoncellement de l’inutile, du peu de chose entraîne un effet de témoignage. En butant sur l’impossibilité d’identifier tout ce qui est vu, l’œil reconnaît une situation expérimentée au quotidien : le foisonnement des objets et leur voisinage aléatoire, hasardeux. Faut-il rappeler que cet effet d’authenticité a souvent été reconnu à la photographie : le « ça-a-été » théorisé dans La Chambre claire4 en est la formule liminale5 :

La photographie présente à celui qui la regarde une attestation indéniable que la chose représentée a été là, devant l’objectif du photographe, à un moment donné de son existence. À l’inverse des autres systèmes de représentation, littérature ou peinture par exemple, elle ne signifie pas la réalité, elle ne la simule pas, elle l’authentifie nécessairement ; elle emporte, fatalement, son référent, que celui-ci soit une chose ou une personne6.

L’héritage de la littérature et de la peinture

07« À l’inverse des autres systèmes de représentation » dit le texte. En guise de comparaison, revenons à la manière dont la littérature s’approche de cette impression de présence, dans un effort de réalisme. Roland Barthes s’est arrêté sur la production de cet effet. Dans un texte publié sous le titre « L’Effet de réel7 », il commence par citer Flaubert décrivant une salle où se tient l’héroïne de son roman : « un vieux piano supportait, sous le baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons8 ». Or, poursuit-il, l’analyse structurale du récit peine à justifier cet inventaire fait de détails superflus, inutiles. Au mieux sont-ils repérés comme « affectés d’une valeur fonctionnelle indirecte, dans la mesure où, en s’additionnant, ils constituent quelque indice de caractère ou d’atmosphère ». Ils constituent toutefois « un luxe de la narration » confinant à l’insignifiance. Barthes conclut sur ce que disent finalement ces détails ‒ « rien d’autre que ceci : nous sommes le réel » ‒ par un jeu d’écrasement de la représentation par le signe, l’amorce d’inventaire faisant office de déclencheur d’une impression de réel.

08Il est difficile de dire l’indétermination – dans quel lieu se situe la scène photographiée par Aurore Valade ? – sans choisir un mot qui va en exclure d’autres (une remise ? un garage ? une buanderie ?), quand l’œil s’accommode du silence de l’indécision. Reste donc en littérature le subterfuge du détail inutile – le baromètre – pour pointer le fatras et l’accumulation. Un des grands enjeux de la fiction littéraire depuis le xixe siècle réside sans doute dans cette tension entre ce qui sert le récit et ce que l’on pourrait qualifier d’anecdotique, d’insignifiant. L’exemple du roman policier est à cet égard intéressant : comment semer des indices qui, lors de la lecture, semblent se noyer dans l’indistinction de la narration mais qui, au moment opportun, se révèleront importants ; mais que faisait le baromètre sur le piano ? Une seule interprétation possible : multiplier les pistes et livrer l’inutile, comme dans la vraie vie, au risque de l’indigestion9.

09Écrire ou dire enferment dans une contrainte de dénomination qui rend difficile la saisie globale d’une scène et lui impose l’étalement dans la durée du récit. À l’inverse, l’image photographique est appréhendée dans son entièreté comme dans la réalité ordinaire. Ceci produit un analogon de l’expérience sensible qui tend à faire disparaître l’artefact que constitue la prise de vue. Le réel paraît presque un monde photographique et inversement10. C’est encore plus apparent lorsque le photographe retient des morceaux sans ordonnancement, non composés, « foutraques » comme ici.

10Et la peinture ? Comment aborde-t-elle le réel et le remplissage des images ? La photographie n’est de fait pas vierge de toute influence ; elle s’inscrit dans une histoire de la représentation où la peinture a forgé de longue date ses rapports au réel. Mais le jeu de construction picturale, s’il s’est préoccupé de mimesis, tend à éviter l’accumulation, l’entassement gratuit. Le dessein, le projet et partant la composition sont le plus souvent soumis à l’ordonnancement du peintre qui trie, organise, fuit l’anecdotique et manifeste ainsi la hauteur de son point de vue, traduit en image, et la valeur de son projet artistique.

11Dans ce jeu de maîtrise de la confusion et de prédilection accordée à la lisibilité, la condamnation du détail revient sous la plume de nombreux critiques. Charles Le Brun se méfie de ces « morceaux de choix » que sont les fragments attirants, véritable « débauche de l’œil » qui « s’amuse » dans des errances au lieu de considérer « la raison de l’ensemble11 ». Même discours au xviiie siècle avec la recherche d’une appréhension instantanée du tableau « saisi au premier coup d’œil par un certain ensemble », selon Grimm, alors que l’on ne peut que se perdre « dans cette infinité de détails dont vous voulez enrichir votre ouvrage12 ». Quelques années plus tard, Lessing prend la suite : instantanéité « du premier coup d’œil », « décisif pour l’effet » qui invite à fuir « cent détails ennuyeux et mesquins13 » susceptibles de ruiner cette belle synthèse. La picturalité moderne ne verse pas davantage dans l’excès qui éparpille le regard. Signac prône un approfondissement du travail pictural qui conduit à l’élimination de l’anecdotique, du pittoresque. Matisse n’est pas en reste : « les détails diminuent la portée des lignes, ils nuisent à l’intensité émotive, nous les rejetons14. » Ainsi les peintres ont toujours souhaité que les choses soient vues grandement, fuyant pour des raisons variées l’accumulation, l’entassement de fragments qui gênent la force narrative ou la qualité d’ensemble du tableau.

12Dans son livre sur le détail, Daniel Arasse analyse finement les tensions qui animent l’histoire de la peinture en ce qui concerne les rapports de la partie au tout : « noyade » du regard, « dislocation » du tableau sont les termes qu’il utilise pour qualifier l’échec de celui qui s’abîme dans la description inutile du fragment15. Faillite également du peintre qui engage le regardeur à s’approcher et à se perdre dans le labyrinthe des petites choses. Roger de Piles indique que tout tableau « doit avoir son point de distance d’où il doit être regardé16 ». Quant à Eugène Delacroix, il note : « Tout dépend, au reste, dans l’ouvrage d’un véritable maître, de la distance commandée pour regarder le tableau17. » La peinture s’est construite de manière explicite sur une intelligence de la synthèse, sur une clarté énonciatrice qui correspond à une mimesis maîtrisée, désherbée de ses scories inutiles, élaborée autour de choix lisibles qui échappent au gouffre de l’anecdote, de la boursouflure narrative, de l’insignifiance vaine.

13Héritière de cette tradition, la photographie s’est développée selon ce modèle qu’elle a largement repris, trouvant dans l’acte de la prise de vue – qui trie, sélectionne, élimine – la justification de son élévation au rang des arts. L’abondance de détails se présente comme une défaillance et le va-et-vient des focalisations sur des éléments minuscules semble casser l’ensemble. Ainsi la confusion bavarde de l’excès va-t-elle rarement de pair avec la « photographie artistique », qui s’élève au-dessus de la prise de vue familiale. Combien de photographes transgressifs en la matière ? Bien peu. Faire acte photographique s’apparente à une saisie esthétique de la transcendance, de la concentration du temps. S’empêtrer dans les détails, les laisser envahir l’objectif revient à dilater la durée du regard fouillant ce capharnaüm (qui constitue pourtant une fête de l’intimité, de la proximité).

Oser le capharnaüm : la vérité de l’amateur ?

14Le spectateur trouve cependant du plaisir dans ce déploiement des détails où il lui faut faire varier les distances, les types d’accommodation ‒ un plaisir de même nature que celui qui le saisit devant un cabinet de curiosités, un grenier mal rangé, une brocante disparate, une arrière-boutique délaissée, une maison pleine de souvenirs. La photographie d’Aurore Valade tire finalement du non-choix son intérêt et son intensité de vérité. Elle ressemble à la vie, mal dégrossie, saturée, refusant d’être nettoyée par la prise de vue. Il s’en dégage ainsi un effet documentaire – lieu et action saisis tels quels – mais aussi une impression d’amateurisme qui relie l’image à la photographie de famille, celle qui ne sait pas « voir les choses grandement18 » et s’embourbe dans l’anecdotique et l’aléatoire. À jouer l’absence de transcendance, la photographie d’Aurore Valade gagne une proximité qui l’apparente à nos clichés les plus banals.

15Or il faut rappeler l’effet d’authenticité qui est attaché aux photographies ordinaires qui élaborent notre histoire familiale et sociale. Au sein des albums de famille semble s’enfler le « ça-a-été ». Dans Snapshot. Versions of life19, Richard Chalfen, en décortique les mécanismes tout en pointant la pseudo-transparence qui permet un effet de vérité ; il étudie les qualités intrinsèques de cette production amateure. Les évènements saisis par ces clichés n’ont existé qu’une seule fois et sans intervention « fictionnalisante » du photographe. Les gens et les lieux apparaissent tels qu’ils se sont présentés « naturellement », lorsque le cliché a été pris. Un appareil photographique s’est simplement ajouté aux comportements ordinaires sans qu’ils en soient modifiés. Les attitudes n’ont ni été scénarisées, ni répétées. Les erreurs, les accidents de prise de vue sont ignorés. Le regardeur prend toute information disponible dans l’image sans s’arrêter à de telles approximations techniques. Les qualités implicitement attachées aux images qui remplissent nos albums, et aujourd’hui nos ordinateurs, fabriquent ainsi la pseudo-transparence du cadre de l’acte photographique20.

16Mais n’est-ce pas cette connivence familière avec ce qui s’est présenté « naturellement » qui réapparaît chez Aurore Valade ? L’obésité volubile des images fait pencher la prise de vue du côté du cliché amateur, du côté d’une saisie qui prend tout ce qui se présente, au petit bonheur du réel, sans composition, sans tri, sans « esthétique » ? Les images trop pleines paraissent sans doute plus « vraies » que les autres, car seul le réel incertain et hasardeux peut fournir – pour un regard peu qualifié – un cliché si abondamment rempli. On y cherche les objets familiers, les éléments reconnaissables comme autant de souvenirs / témoignages empilés sans ordre. C’est la force de cette photographie : la défaillance de son trop-plein l’engage dans une qualité d’authenticité particulière, présente dans les images des amateurs. Ce qui est montré – les intérieurs d’une classe sociale modeste, elle-même peu encline à se préoccuper d’esthétique dans des lieux peu valorisés – redouble cet effet. Car la banalité appartient au réel.

L’accumulation comme une invite à la déambulation

17L’analyse de l’œuvre d’Aurore Valade dément pourtant cette naïveté. Si la photographe accorde du poids au détail, c’est pour en jouer en pleine conscience. D’autres clichés, dans des séries plus récentes de la même artiste, surjouent l’extraordinaire précision de l’empilement, parfois travaillée numériquement jusqu’à la limite du visible. Des modèles sont mis à contribution, dans ce qui relève parfois d’une mise en scène fascinante :

Chez elle, prédomine l’inventaire. Dans une attitude descriptive très balzacienne, l’environnement dans lequel il vit, et qu’il se choisit, dit autant, sinon plus, que le personnage lui-même […]. Les modèles d’Aurore Valade font partie de son inventaire descriptif, autant que les objets, les images dans l’image, les textes qui, souvent, apparaissent, sur des accessoires, des titres de journaux […].

18Comme elle l’explique elle-même, « ces artifices soutiennent la qualité informative de [ses] images ». Car la profusion est ici nécessaire : elle dit « le sujet par accumulation »21.

19Tous les détails ont leur importance. Aurore Valade ne se prive pas de reprendre numériquement ses clichés, à partir de plusieurs négatifs superposés permettant d’obtenir une grande netteté dans toute la profondeur du champ. Le résultat obtenu invite à une déambulation sans fin à l’intérieur des photographies, à l’instar de ce que l’on l’éprouve dans la vie ordinaire lorsque la vue s’accommode au fil des déplacements sans solution de continuité. Comme dans cette image, l’approche du réel n’est jamais arrêtée, toujours possible pour accéder au plus précis, saisissant le lointain et le proche dans un mouvement ininterrompu. Dans les clichés d’Aurore Valade, le spectateur peut s’approcher de tout, car la photographe mêle et superpose les mises au point pour aller jusqu’au bout du visible, en une seule image22.

20Des séries telles que Ritratti Torino23 ne laissent aucun doute quant à la manière dont ces portraits sont retravaillés sur le plan numérique. Impossibles à réaliser en une seule prise, les images installent corps et décor dans la même netteté : le résultat est un objet étrangement ouvert au temps, permettant au regard de circuler sans jamais s’arrêter. Et dans ce parcours, les détails ne cessent de relancer l’attention comme si l’épuisement pouvait ne jamais se produire. L’instabilité des points de focalisation met le corps en mouvement, dans les distances à parcourir, et rejoue avec la netteté ce que l’accumulation avait induit dans les premiers clichés. Dans cette surenchère de fragments, tout parle, tout invite à l’errance, aux associations hasardeuses, aux juxtapositions fécondes. L’amoncellement et la profusion des détails rendent les regardeurs acteurs d’un déplacement dans l’image, comme si Aurore Valade prenait le risque de redonner au spectateur la maîtrise du regard, comme nombre de ses contemporains ne le font pas, souvent chiches de décor et d’anecdotes au sein de leurs clichés.

D’autres images débordantes

21Il existe toutefois quelques photographes dont le travail pourrait être reconsidéré à la lumière de cette analyse liminaire. Qui sont ceux qui prennent le risque de l’entassement et que produisent-ils en livrant de telles images ?

22Lorsque Martin Parr s’infiltre dans les supermarchés où ses compatriotes se disputent les packs de bière au milieu des rayons débordant de produits alimentaires, qu’il saisit le fourmillement de milliers de plagistes dans les dômes de loisirs japonais, ou qu’il place son appareil photographique parmi les touristes agglutinés sur les sites incontournables du voyage, l’abondance de détails entraîne un effet de confusion proche de la cohue. Que faire sinon passer du temps à parcourir cette joyeuse débauche ? Sinon fouiller et jouer des coudes pour s’ouvrir un chemin visuel dans cette débandade ? L’attrait des clichés de Martin Parr tient souvent à cette prolixité de la prise de vue, comme arrachement d’un réel saturé24.

23Il en va de même de la série Désordres de Jean-Louis Garnell, produite en 1987 : espaces encombrés, vues remplies d’éléments épars, fruit d’un pseudo-hasard qui libère ses scories. La photographie dit également le hors-champ d’une pagaille dont on ne voit qu’un fragment, à l’instar des all over de Pollock qui se poursuivent au-delà de ce qui est montré. On pense aussi à La Chambre détruite de Jeff Wall25 où un souffle dévastateur semble obliger l’artiste à bourrer son image jusqu’au débordement ? Avec ce jeu du trop-plein, le spectateur prend l’initiative de la circulation dans l’image, il étire le temps de son déplacement, heureux de parcourir cette vitrine où il y a tant à voir.

24L’entassement ne résonne-t-il pas in fine comme une manière pour le photographe de se retirer de la fonction auctoriale ? Celui ou celle qui donne abondamment et empile les points de vue semble n’avoir pas su choisir et paraît se défaire de sa maîtrise. Dans cette démarche cumulative, les photographes constituent le spectateur comme sujet de regard. Simulant l’effacement, ils ouvrent des chemins multiples et incertains pour le regardeur, offrent du temps, des histoires possibles, sans jamais conclure. Telle est l’expérience sensible que propose le réel.

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Aurore Valade, « Tutu rose », 2005, série Intérieurs avec figures. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Notes go_to_top

1 « Intérieurs avec figures », manifestation itinérante en Lot-et-Garonne, Monflanquin, association Pollen/artistes en résidence, avril-mai 2007.

2 Image présentée dans le catalogue en format 14 x 17 cm : Aurore Valade. Intérieurs avec figures, Toulouse, Les Parchemins du midi, 2007. Les quelques gros plans qui détaillent certaines photographies, dont celle dont nous parlons ici, sont insérés pleine page. Les titres viendront ensuite, lors de la reprise de cette série dans Grand Miroir, Arles, Actes Sud/Fondation HSBC, 2008. L’image concernée par notre étude sera alors intitulée : « Toilette du chien », 2004.

3 Roland Barthes parle « d’analyse naïve » faite de « dénombrement d’éléments » : Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications no 4, 1964, p. 43.

4 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980.

5 Jusqu’à l’arrivée des outils numériques qui peuvent dorénavant invalider la démonstration.

6 Mathieu Messager, Roland Barthes, Paris, Humensis, « Que sais-je ? », 2019, p. 119.

7 Roland Barthes, « L’Effet de réel », Communications no 11, 1968, p. 84-89.

8 Gustave Flaubert, Un Cœur simple, in Trois Contes, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4.

9 Il est intéressant de noter que la même problématique se retrouve dans les jeux vidéo de type « point & click » où rien ne fait saillie dans l’image, mais où le joueur se retrouve généralement devant un fatras de choses inutiles jusqu’à identifier le détail pertinent qui lui permet de poursuivre le scénario pré-écrit.

10 Parmi nos sens, la vue occupe l’essentiel de nos données de saisie et de décryptage du réel : David Le Breton, « Du voir au savoir », in La Saveur du monde. Une anthropologie des sens, Paris, Métailié, « Traversées », 2006, p. 61-112.

11 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, p. 201 et suivantes.

12 Friedrich M. Grimm, « Sur la simplicité du sujet et l’unité dans la peinture », in Correspondance littéraire, cité par Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990, p. 169.

13 Gothold Ephraïm Lessing, Laocoon [1766], Paris, Hermann, 1990, p. 106.

14 Henri Matisse, Propos et Écrits sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 60.

15 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Champs/Flammarion, 1996.

16 Roger De Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres [1681], Farnborough, Gregg International Pub, 1968, p. 65 et suivantes.

17 Eugène Delacroix, 13 janvier 1857, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1996.

18 Selon les termes qu’employait Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne (1863) pour qualifier cette contrainte fondatrice de la peinture.

19 Richard Chalfen, Snapshot. Versions of life, Bowling Green, Bowling Green State University Popular Press, 1987, p. 119-130.

20 Au sens de cadre primaire, tel que l’a théorisé Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1991.

21 Gilles Mora, « L’épuisement du subreptice », in Identités de femmes/Florence Chevallier et Aurore Valade, Milan, Silvana Editoriale, 2009.

22 Entretien avec Aurore Valade du 19 août 2019. Cette quête de lisibilité amène d’ailleurs la photographe à faire de nombreux tests d’impression avant les tirages définitifs qu’elle souhaite souvent de grand format (100 x 80 cm). Les versions numériques ou les publications papier ne sont que des pis-aller de diffusion.

23 Voir : < http://www.aurore-valade.com/ritratti-torino/ >.

24 Parmi tous les ouvrages publiés par Martin Parr, voir particulièrement Home and Abroad, Londres, Jonathan Cape, 1993 ; Small World, Manchester, Dewi Lewis, 1995 et Think of England, London, Phaidon Press limited, 2000, 2004.

25 Jeff Wall, The Destroyed room, 1978. Voir également le catalogue de l’exposition Appearance qui s’est tenue à la Kunsthalle de Mannheim en 2018 (Jeff Wall, Appearance, Kunsthalle Mannheim, Beaux-Arts, 2018). Les intérieurs relèvent souvent de notre typologie.

go_to_top L'auteur

Élisabeth  Magne

Élisabeth Magne est maître de conférences en arts plastiques à l’Université Bordeaux Montaigne. Ses recherches portent sur la matérialité, le statut, les usages et la réception des images dans une perspective anthropologique. Elle a notamment publié « Image, vérité et exactitude », in Allain Glykos et Clément Rossignol-Puech dir., Langage, Vérité et Exactitude, Cahiers « art et sciences » no 9, 2017 et « Faire taire les images », in Danièle James-Raoul, Peter Kuon, Élisabeth Magne, Sabine Forero Mendoza dir., La Parole empêchée, Tübingen, Études littéraires françaises, 2017.

Pour citer cet article go_to_top

Élisabeth Magne, « Images trop pleines », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 25/05/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2854