5 | 2021   
> Varia

Magali Nachtergael,

Le monde en couleurs. Photofiction touristique et coloniale dans la carte postale

La carte postale est un média de masse qui a façonné l’imaginaire visuel moderne au xxe siècle. Pourvoyeuse de clichés en provenance du proche comme du lointain, elle a contribué à construire un monde de fiction à partir de compositions photographiques colorisées jouant sur les marges de la réalité et du rêve. Loin d’être seulement source d’information, la carte postale a encouragé le désir d’ailleurs et le tourisme. Elle a aussi participé à l’idéologie coloniale en véhiculant des images positives et désirables, fabriquées comme des images commerciales.

Postcard is a mass-media that shaped the modern 20th century visual landscape. As a producer of stereotypes as much from the close than from the distance, it contributed to build a world of fiction from composed and coloured photographs, blurring the frontier with dream and reality. Far from being the only way to inform about the outside world, postcard encouraged the desire to travel and the rise of tourism. It also participated to the colonial ideology by promoting positive and desirable images, like commercial pictures.


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Un objet photographique de masse

01La carte postale est un objet multiple : image commerciale destinée à un usage communicationnel, support et média de masse, elle diffuse des représentations photographiques, au même titre que la publicité ou la presse. Les usages de la carte postale sont aussi pluriels car la carte, censée être envoyée à un destinataire, peut être détournée pour d’autres usages vernaculaires, le premier étant la collection personnelle, ou pour des usages artistiques que l’on retrouve chez les amateurs ou les artistes-iconographes comme Oriol Vilanova, documentation céline duval ou John Stezaker. Aussi la carte postale est-elle un véritable image-objet de loisir se confondant avec le sujet de la représentation. Elle offre un support de communication très maniable, peu coûteux et diffusable à travers presque toutes les frontières. Premières images à parcourir le monde de façon globalisée, elles accompagnent la production industrielle des images dans la modernité technique : en 1905-1906, la production de cartes postales voisine les 600 millions en France1. On s’intéressera ici à un type particulier de cartes postales photographiques qui se présente sous un aspect documentaire, mais véhicule en fait des constructions esthétiques, voire fictionnelles2. Afin de montrer en quoi la carte postale joue sur la frontière ténue entre fiction et document, on ne fera pas état d’images manifestement retouchées, détournées à des fins humoristiques ou fantaisistes, mais d’images feignant une représentation vraisemblable de la réalité.

02Cette recherche a été menée dans le cadre d’un projet curatorial, en collaboration avec Anne Reverseau, en vue d’une exposition aux Rencontres photographiques d’Arles3. Elle s’appuie donc sur un corpus envisagé pour illustrer la manière dont les cartes postales ont au xxe siècle fait circuler des « nouvelles d’un monde rêvé », entre fabrique commerciale, facticité et acte de communication informationnel. Il s’agissait en effet de se demander si pour la carte postale, « le monde n’était pas un immense studio ». Les pratiques vernaculaires et générales de la carte postale, depuis son invention en Autriche, puis l’ajout de la photographie par Dominique Piazza à la fin du xixe siècle, sont d’abord vouées à l’envoi de « nouvelles », informations personnelles destinées à la communication privée, souvent entre proches4. Les cartes postales, en particulier durant la première guerre mondiale, permettaient de communiquer à peu de frais des informations minimales, concernant l’état de santé, la situation locale, les déplacements et missions prévus, sans toutefois que la vérité puisse être totalement mentionnée en raison du passage de la censure sur ces correspondances sans scellés. Au moment de ce triste « âge d’or de la carte postale », on retrouve souvent sur les rectos de cartes postales des demandes de nouvelles en retour, l’espoir de se voir bientôt et que tout aille bien chez le ou la destinataire, alors qu’en filigrane se lit l’évolution de la « sale guerre5 ». Cette adresse très circonstanciée et contrôlée évolue avec la fin du conflit sur le sol européen. La carte postale se déplace, ses points de focale aussi.

Mobilité de loisir et économie visuelle : un monde désirable

03Liée à des situations d’éloignement, la carte postale est très populaire chez les soldats et les fonctionnaires qui les envoient de leur poste d’affectation, parfois hors de métropole. En dehors des périodes de guerre, c’est des colonies qu’ils envoient l’essentiel de leur correspondance. Ils collectionnent également des missives échangées avec des camarades envoyés dans d’autres régiments. Bien implantée dans les colonies de l’Empire français grâce aux nombreux photographes qui s’y sont installés dès la seconde moitié du xixe siècle, la carte postale est un moyen de communication privilégié avec les proches qui n’ont pas l’occasion ou la possibilité de se déplacer : elle maintient un lien sous la forme d’une conversation fragmentaire, épisodique et qui atteste d’une présence, même différée. La multiplication des cartes postales est donc liée à plusieurs facteurs de migration forcés ou volontaires. L’éloignement par la guerre en est un, mais l’envoi de militaires dans les colonies ou sur des fronts coloniaux en est un autre qui dure plusieurs décennies.

04L’exode rural vers les villes constitue encore à cet égard un autre facteur : on le constate par exemple dans le corpus de cartes postales des années 1970 constituées par Renaud Epstein dans Un jour, une ZUP, une carte postale6. Cette collection retrace l’histoire de familles qui se dispersent sur le territoire français en quête de travail et d’un meilleur niveau de vie. Enfin, l’essor des congés payés, dès les années 1930, et des débuts du tourisme de masse dans les années 1950 font progressivement de la carte postale une véritable représentation du proche, du lointain et de l’ailleurs et suscite « l’envie du monde » décrite par Jean-Didier Urbain. Ce dernier rappelle que les « mobilités de loisir7 » découlent de tropismes construits culturellement : quête culturelle, santé, thérapie, exotisme, ou modes générées par des ouvrages, comme les guides Baedeker, donnant des étoiles aux sites remarquables et créant ainsi des phénomènes d’attractions visuelles8. Aussi les entreprises photographiques ont-elles créé des objets à même de s’insérer dans ce nouveau marché de la mobilité de loisir et de la communication autour des pôles d’attraction que constituent les cartes postales. « Envie » est un terme qui revient chez Nicolas Hossard : « Par l’image qu’elle porte, la carte postale montre et suscite le désir ; elle donne souvent à celui qui la reçoit envie de partir en lui proposant une fenêtre sur le rêve9 », un « monde idéalisé », un « monde intermédiaire », à mi-chemin entre « la réalité et l’imaginaire entretenu autour de la destination10 ».

05Marie-Ève Bouillon explique, à partir du cas de la firme Neurdein, que la stratégie de la photographie touristique s’est développée dans le sillage de l’activité de studio, mais dans un second temps11. On y retrouve toutefois l’influence esthétique de celui-ci. Il est utile de rappeler que jusque dans les années 1950 environ, toute photographie de studio était nécessairement retouchée et que la qualité de la retouche dépendait du savoir-faire du photographe12 : il faut donc reconnaître une continuité entre la pratique de la photographie de studio et celle des paysages pittoresques, qui participent d’une même conception de la photographie comme re-création du réel en image. L’ouvrage d’Aline Ripert et Claude Frère témoigne du processus de fabrication de ces images qui passent par plusieurs retouches, sur le négatif d’abord, puis lors de l’impression. Pour la carte postale photographique, la phototypie est privilégiée : « la carte postale met le monde à la disposition de tous », les éditeurs « rivalisent d’ingéniosité » pour obtenir les meilleures images possible et « le public [les] accueille favorablement13 ». La photographie est transformée en image-modèle : « les manipulations optiques et ces truquages ont connu une fortune telle que, dans l’esprit d’aujourd’hui, ils sont perçus comme un des éléments spécifiques de la carte postale14 ».

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Mallette de colorisation amateur Kinoracolor et mode d’emploi, Gaumont,
début xxe siècle, bois, métal, tubes de peinture, stylets papier, fioles en verre.
Collection Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône.

06Il s’agit en effet d’une consommation double : de l’image, qui représente un marché juteux, mais aussi du monument lui-même, qui par sa fréquentation génère des dépenses périphériques. Toute une économie visuelle se met en place autour de l’activité touristique d’observation, de prise de vue et de circulation des images. Mais, comme le précise Marie-Ève Bouillon, « en place du monument, Neurdein propose une mise en image du tourisme15 », une activité fondée principalement sur la pulsion scopique et le désir de voir. À l’apogée de la production de cartes postales, plusieurs entreprises se développent sur le territoire français, consacrées à leur édition et employant leurs propres photographes : la firme Apa Poux (encore active aujourd’hui à Albi), Combier à Mâcon, Lapie, spécialiste de la photographie aérienne, Labouche frères à Toulouse ou Albert Bergeret & Cie à Nancy, la maison Lévy et fils à Paris (qui fusionne ensuite avec Neurdein frères). Qu’elles montrent un paysage fréquenté tel que la promenade des Anglais à Nice ou un village de taille moyenne dans les Causses, les images qui sortent de ces maisons d’édition donnent à voir, selon des procédés parfois particulièrement innovants, des images du monde sous une apparence artificiellement élaborée.

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« Promenade des Anglais », Rostan et Munier, Nice, début du xxe siècle, impression couleur sur papier.

07En 1924, Lionel Renieu présente dans La Carte postale illustrée toute une gamme de techniques qui permettent de mettre en couleur les images ou de créer des effets particuliers à l’impression16 : photographie mécanique coloriée au pochoir, héliogravure en couleur, photographie mécanique coloriée à la main, photolithographie en cinq couleurs et procédé offset ou photographie mécanique virée au bleu pour un effet nocturne. Les variations de rendu peuvent être, selon le procédé, très importantes et aller du plus grand réalisme à l’effet tableau. L’ouvrage fournit un premier catalogue qui décrit les techniques d’impression de cartes postales dans l’entre-deux-guerres, avec des reproductions correspondant aux procédés mentionnés. La couleur et les techniques de colorisation participent fortement de ces « effets de réel », pour reprendre un concept barthésien, mais aussi de leur distorsion. La course à la couleur est un enjeu central pour toute la photographie, mais plus encore pour la carte postale. Marc Combier, dans un livre consacré à l’histoire de la firme, déclare ironiquement : « La vraie vie, c’est la couleur » et rappelle le goût du public pour les excentricités chromatiques : « Des tentatives de colorisation et des impressions insolites en deux couleurs ont séduit le public pendant de nombreuses années : impression sépia et ciel bleu, impression noir et rouge ou vert clair17. »

08Lucie Goujard montre que cette recolorisation du monde se combine à l’essor du « pittoresque » photographique à la fin du xixe siècle, et se conjugue à une démarche « encyclopédique ». Elle contribue également à tisser des liens avec la construction des « identités locales » : l’image photographique et sa nature analogique supposée […] va de fait accentuer la croyance en la valeur strictement objective de toutes ces démarches d’« inventaires » et de « descriptions18 ». Cependant, dans les albums photographiques illustrés, l’image contribue surtout à « séduire, émerveiller et emporter ainsi l’adhésion » et influent sur la « réception, la construction des savoirs, dans la vision des territoires et dans la manière de l’appréhender19 ». L’utilisation de la couleur en photographie est un élément déterminant du fictionnement de l’image documentaire. Elle contribue à idéaliser les images de l’ailleurs, alimentant une relation irénique avec ces espaces offerts au plaisir du regard et apportant une satisfaction visuelle rassurante. L’idée que le déplacement touristique ou même colonial fait partie de l’accomplissement d’un simple désir de regard et de connaissance contribue à enchanter la notion de territoire lointain.

La couleur comme fictionnement

09C’est le trait qu’accentue Martin Parr dans les séries publiées dans Small World (1996), recueil de photographies prises sur des sites touristiques. En suivant les flux de touristes sur ces lieux d’attraction, il saisit le spectacle de la mise en scène visuelle des sites, l’inscription des visiteurs dans ce rituel collectif et les stéréotypes visuels auxquels la foule se conforme en masse20. La photographie de couverture des deux éditions, française et anglaise, met en abyme l’acte photographique. Cette mise à distance a des vertus déconstructionnistes qui tendent à briser la fiction photographique et à révéler ses coulisses, son hors-champ. En ce sens, la photographie de Parr relève bien de la photographie documentaire. Elle montre également comment la prise de vue d’images personnelles reproduit les cadrages des cartes postales, de sorte que l’amateur imite les prises de vues commerciales, dans un enchâssement sans fin. Il en ressort une esthétique « carte-postalesque » qui ne se conforme évidemment pas à la réalité du lieu, mais à ses représentations touristiques. L’ironie des photographies de Martin Parr repose sur la mise en évidence sans fards de la facticité de ces pratiques de contemplation tout en soulignant le grégarisme, facile à épingler et porter en ridicule. Considéré comme un photographe documentaire, Parr revendique la part fictionnelle de ses images, à partir des codes de la photographie commerciale et notamment de l’usage de la couleur : « Je me suis également servi du langage de la photographie commerciale, basé sur l'éclairage du sujet et la saturation des couleurs. Il s'agissait d'apprendre ce langage propre à la publicité et à la mode, et de l'appliquer aux documentaires21 », explique-t-il dans un entretien où il revient sur les opérations techniques nécessaires à ses compositions photographiques. L’usage d’une « palette de couleurs ultra saturées », sa marque de fabrique, est une manière pour lui de « créer de la fiction à partir de la réalité22 ». Paradoxalement donc, Parr fait de ses clichés anti-cartes postales des images reprenant le « langage commercial » et produisant un effet de fiction. C’est dans la série Boring Postcards qu’il prend le contre-pied de ces images pimpantes pour souligner l’ennui provoqué par des photographies anodines et sans intérêt.

10Le jeu des couleurs est en effet une des caractéristiques de la bonne carte postale, comme le John Hinde Studio l’a établi après-guerre au Royaume-Uni. Parr, qui a travaillé en tant que photographe dans le même complexe de loisir que Hinde, a rendu hommage à sa technique et à son influence23. Les images du John Hinde Studio ont également inspiré l’artiste anglais John Stezaker qui focalise l’attention sur des détails des images à partir des trois couleurs primaires prélevées sur les cartes postales : le rouge, le jaune et le bleu.

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John Stezaker, « Crossing Over » (détail), fragment de cartes postales du John Hinde Studio,
impression couleur sur papier, 2005-2013.

11L’attention portée à ces cartes postales révèle d’une part l’importance que ces images ont pu avoir dans la culture visuelle populaire et d’autre part la spécificité chromatique de ces images. Les images de Hinde, réalisées pour le compte du studio par Edmund Nägele et Elmar Ludwig, ont peuplé l’imaginaire touristique du Royaume-Uni dans la seconde moitié du xxe siècle24. Elles étaient non seulement soigneusement composées, mais aussi retouchées. La composition était l’affaire de photographes attitrés au studio ayant pour mission de reproduire la signature visuelle de la maison : l’un de ses éléments caractéristiques était la présence d’une tache de rouge dans l’image, les photographes ayant toujours avec eux un pullover ou un pot de fleurs de cette couleur pour pouvoir les placer dans le champ. En comparant les tirages originaux et les cartes, on constate à quel point la couleur participe de l’enchantement du paysage et à son animation. L’une des images emblématiques du John Hinde Studio, « On the Road to Keem Strand, Achill Island, Ireland », utilisée en couverture de la monographie consacrée à la collection John Hinde25, est notoirement retouchée pour donner un relief visuel à un paysage qui était relativement plat sur le tirage original. Les personnages sont rhabillés, l’un en rouge avec des chaussures rose fuchsia, l’autre en bleu, tandis que le ciel, recadré, est rehaussé et les nuages redessinés. Les ombres sur les flancs de montagne sont également repositionnées et le vert de la végétation offre des contrastes plus marqués. La route, afin d’apporter la troisième couleur primaire, est légèrement jaunie et la mer offre un bleu lumineux et transparent là où l’original présentait un bleu plus sombre.

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John Hinde studio, « On the Road to Keem Strand, Achill Island, Ireland », circa 1950-60 © John Hinde Collection.
Tirage original couleur papier.

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John Hinde studio, « On the Road to Keem Strand, Achill Island, Ireland », circa 1950-60 © John Hinde Collection.
Impression couleur sur papier, carte postale retouchée.

À portée de main : images globalisées et colonialisme

12Si les clichés d’un ailleurs touristique alimentent l’imaginaire du voyage et son économie, celui-ci se met également au service des États et des entreprises qui se sont installés dans des colonies, grandes pourvoyeuses de pittoresque exotique. Ces entreprises s’emparent de la carte postale mais aussi d’autres supports de diffusion populaires pour alimenter une vision encyclopédique du monde dont les colonies permettent l’enrichissement26. L’ailleurs désirable et sa représentation superposent désir de voyage et de connaissance tout en effaçant les aspects négatifs des déplacements ou des implantations coloniales. Ce qui frappe également dès la fin du xixe siècle, c’est la globalisation qui accompagne la circulation des cartes postales à travers le monde, en particulier en raison de l’implantation coloniale.

13Comme le fait remarquer l’historienne de l’art Giovanna Zapperi, « [l]’imagerie coloniale se nourrit de l’altérité culturelle à travers une prolifération de représentations » et cette « altérité » est produite « à partir d’un regard qui réifie l’autre27 ». La carte postale joue dans ce processus un rôle particulier et associe, tout comme le tourisme, désir, regard, connaissance et possession dans une circularité qui tend à légitimer la présence du « regardeur ». Si l’on considère les images de Pierre Dieulefils, photographe installé au Tonkin dans les années 1910, ou les cartes postales documentant ultérieurement le voyage du roi Baudouin au Congo en 1955, on saisit mieux le rôle ambivalent de la carte postale dans le contexte colonial. Il faut à cet égard distinguer plusieurs pratiques de la carte postale au tournant des xixe et xxe siècles. Lionel Renieu atteste l’existence de la carte politique : « un document d’actualité, dont l’importance grandit avec le recul des années à cause de la lumière qu’il projette sur les événements contemporains28 ». Si elle « périclite vers 1907 ou 1908 », la guerre lui redonne une actualité, en particulier celle des Boers qui passionne l’opinion, puis de l’affaire Dreyfus ou encore de la fugue avec un gitan de la princesse de Caraman Chimay, alias Clara Ward, roturière américaine qui avait épousé un riche noble belge. Francis Catella montre dans Propaganda Postkarten. La carte postale politico-militaire dans l’Allemagne de l’entre deux guerres, 1923-1945 que la carte postale est utilisée, comme média de masse, pour faire œuvre de propagande politique autant que la presse illustrée29.

14La carte postale coloniale se situe donc dans un entre-deux. À la fois image encyclopédique et informative, elle n’en reste pas moins une image commerciale détournée à des fins idéologiques. Le fictionnement se met alors au service des intentions politiques car les procédés de colorisation tout comme le point de vue et les légendes contribuent à orienter la réception des images. Le cas indochinois informe sur les usages premiers de la carte postale en contexte colonial. Pierre Dieulefils, fils de commerçant breton, s’installe à Hanoï, Indochine, après y avoir effectué son service militaire en 188830. Si l’activité principale du photographe est d’abord le portrait, il se met rapidement à la carte postale. Il photographie les grands monuments de la ville et ses alentours et devient l’un des principaux fournisseurs d’images de l’Indochine coloniale. Étant l’un des rares photographes européens sur place, Pierre Dieulefils documente également les méfaits des bandes de « pirates » qui sévissent dans la région. Ces derniers sont en fait des partisans de Dé-Tham, un rebelle célèbre pour avoir organisé en 1908 une tentative d’empoisonnement de la garnison française de Hanoï. Le photographe se fait alors reporter pour le compte de la presse : les images d’exécution paraissent dans les journaux illustrés mais sont aussi diffusées en carte postale (et particulièrement prisées)31. On les retrouve dans des albums de collectionneurs, notamment celui de Georges Auguste Perrot, militaire de carrière, qui pratiquait comme nombre de ses camarades d’armes des échanges d’images en fonction de ses affectations dans l’Empire colonial. Ainsi, les images insurrectionnelles sont-elles réassignées en actes de piraterie, alors que Dé-Tham est considéré par les populations indigènes comme un héros de la résistance nationale.

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Georges Auguste Perrot (militaire), Album de cartes postales, premier quart du xxe siècle,
collection Musée Nicéphore Niépce.

15L’hypothèse de l’utilisation de la carte postale comme propagande pro-coloniale est développée par Malek Alloula dans Le Harem colonial en 1981. En France, le livre n’a pas eu le succès de sa traduction américaine et la seule recension qui lui fut consacrée en 1990 consistait en une critique assassine32. Alloula présente la carte postale coloniale comme une représentation du « bordel colonial » où les corps de femmes sont à la disposition du colon, au même titre que la terre conquise : jeunes femmes à peine pubère, prostituées, le même modèle étant parfois utilisé pour représenter différents « types » locaux. Le corpus analysé par Alloula est composé de clichés de Jean Geiser, photographe installé à Alger et de René Prouho, portraitiste adepte des scènes de genre. La firme Combier a récupéré le fonds photographique de ce dernier dans les années 1950 et l’exploite sous son nom. Ces cartes postales envoyées en métropole témoignaient du bon temps que les hommes prenaient sur place et transformaient le corps de la femme indigène en objet doublement figé, exotique et sexuel : l’image rendait la colonie désirable à plus d’un titre, avec en prime le spectacle d’une possible consommation sexuelle visuellement apportée dans les pluvieux domiciles métropolitains.

16Plus récemment, le théoricien de la culture Felix Axster a analysé le « spectacle colonial en 9 x 14 » (format de la carte postale) dans l’Empire allemand33 et l’on a pu constater dans le volumineux et abondamment documenté Sexe, Race & Colonies, co-édité par un des détracteurs d’Alloula34, à quel point l’iconographie de la carte postale avait participé à la violence coloniale en mettant en scène le spectacle des corps colonisés. Citant Jonathan Crary, Axster rappelle que la mise en spectacle est un « appareil de pouvoir » et que la circulation des cartes postales – qu’il qualifie de « massenmedium » – participe d’une « stratégie de contrôle dans le champ de l’attention35 ». La carte postale n’est pas seulement une image enjolivée du réel. Elle focalise le regard sur des points d’attention, elle met en exergue des aspects de la réalité et les fige en un spectacle bon marché, placé à portée de main. La mise en parallèle de l’anodine construction de l’image touristique par la carte postale et celle de la carte postale coloniale montre comment un medium de masse parvient à modeler insidieusement un imaginaire visuel de domination sur le monde, à travers une imagerie commerciale36.

17Un autre exemple, lié aux colonies, en témoigne. Il était courant d’associer des images à collectionner à la vente de friandises. Côte d’or, la firme de chocolat, avait lancé avec sa gamme de caramels Supertoff l’édition d’une collection de cartes postales à retrouver dans les paquets doubles, associant les images à des sensations positives et agréables. Mais ces jolies images, à vocation souvent encyclopédiques et didactiques, documentaient cette fois-ci un voyage officiel, celui du roi Baudouin dans la colonie belge. Réalisé par l’agence photographique nationale officielle, le récit visuel de ce voyage sous les tropiques se trouve ainsi doté d’un agréable moyen de diffusion. Pour donner un vernis à l’ensemble, et malgré les défauts visibles de l’impression, les images de propagande sont rehaussées de couleurs chatoyantes. Le drapeau belge, paré de noir, rouge et or, se glisse dans toutes les images : le pittoresque est maintenu, avec de nombreuses représentations de danses et d’habits traditionnels, tandis que s’y ajoute la présence coloniale qui agrémente d’une touche de couleur contrastée le paysage exotique. On remarque toutefois, à y regarder plus attentivement, que les fanions sont artificiellement rehaussés, et probablement entièrement recolorisés37 – recolonisés, pourrait-on dire – pour mettre symboliquement en avant la présence de l’occupant à travers les couleurs de son drapeau. Les images peuvent paraître ternes ou mal imprimées, car nombre de ces cartes postales étaient d’assez mauvaise qualité et produites en masse ; mais l’artificialité des « couleurs de la Belgique » sur le territoire du Congo est rendue encore plus visible grâce aux retouches destinées à mettre en valeur la présence de ces couleurs exogènes, spectacularisées par l’agence photographique officielle.

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« Voyage du roi Baudouin Ier au Congo », été 1955, éditions chocolat Côte d’Or, Bruxelles, 1955.
Ensemble de 46 cartes postales offertes pour l’achat de boîtes de Supertoff. Collection privée.

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« Voyage du roi Baudouin Ier au Congo », été 1955, éditions chocolat Côte d’Or, Bruxelles, 1955 (détail).

18Sans entrer dans le détail de la construction de ces images, ni revenir sur leur évolution de photographies officielles à images collectionnables, on constate ici un processus de transformation des images par l’usage. La carte postale touristique, de voyage et coloniale, atteste d’un passage du document au fictionnement – qui consiste en une manière d’ajouter une part de fiction aux images, selon des procédés préservant le caractère vraisemblable de l’ensemble. Les procédés de retouche à l’impression, et surtout le travail sur les couleurs, montrent à quel point le rendu photographique est orienté par une recherche de plaisir visuel qui obère toute objectivité de la représentation du monde, dans une conception encyclopédique de la carte comme constituant d’un cabinet de curiosité bon marché et populaire. Alors que l’ajout de la couleur en photographie correspondait paradoxalement à une quête de réalisme, Nathalie Boulouch décrit la convergence de l’utilisation de la couleur et de la photographie publicitaire : dans la construction des images publicitaires avec lesquelles la carte postale partage des traits, « l’image doit s’imposer à l’œil du consommateur » mais elle induit une « tension dramatique dans l’image […] en devenant un facteur de séduction efficace38 ». La construction d’images pittoresques et exotiques ajoutait à ces effets une dimension désirable propre à l’image publicitaire et l’idée d’une possible consommation des objets, paysages voire personnes représentées. Dans cette perspective, Christian Malaurie, adoptant une approche ethnographique inspirée de Michèle Veillard, parle d’une « économie psychologique39 » à partir d’une représentation pourtant purement « rhétorique40 ». Ce renvoi à Barthes évoquant la « rhétorique de l’image » à partir de la célèbre publicité Panzani désigne bien le processus à l’œuvre dans la carte postale touristique. Déplacé dans le contexte colonial, cette image publicitaire prend une dimension idéologique et politique et montre à quel point des images, assez innocentes pour être glissées dans des paquets de chocolat au caramel, ont participé à l’idée que la colonialisation était une fiction positive et désirable. C’est dans cet espace de fictionnement que l’image quitte sa dimension documentaire pour devenir l’instrument d’une propagande qui ne dit pas son nom, l’impérialisme capitaliste, et accompagne l’économie visuelle de la consommation globalisée du monde.

Notes go_to_top

1 Marie-Ève Bouillon, « Le Marché de l’image touristique », Études photographiques, no 30, 2012 : < https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3334#tocto1n3 > (consulté le 7 janvier 2020).

2 Marie Boivent, « Cartes postales et reproductibilité de l’archive dans quelques pratiques artistiques contemporaines », Focales, no 2 : Le Recours à l'archive : < https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=667 > (consulté le 2 décembre 2019).

3 Magali Nachtergael et Anne Reverseau, « Cartes postales, nouvelles d’un monde rêvé », Musée départemental d’Arles antique, du 1er juillet au 26 août 2019. L’exposition a été lauréate de la bourse curatoriale des Rencontres Internationales d’Arles, qui a permis ces recherches. Je remercie chaleureusement les Rencontres d’Arles pour leur soutien, en particulier Sam Stourdzé et Caroline Courrioux.

4 Nicolas Hossard, Recto-Verso. Les faces cachées de la carte postale, Paris, Arcadia, 2005 ; Christian Malaurie, La Carte postale, une œuvre. Ethnographie d’une collection, Paris, L’Harmattan, 2003 ; Aline Ripert et Claude Frère, La Carte postale. Son histoire, sa fonction sociale, Lyon, PUL/CNRS, 1983. À cause d’un ami parti en Argentine qui lui réclamait des images de Marseille et face aux coûts de reproduction en phototypie, Dominique Piazza (1860-1941) eut l’idée de mettre plusieurs images sur un seul carton de petite taille. Voir Jean Contrucci, Dominique Piazza, un destin marseillais, Bordeaux, HC, 2009, p. 32-33. Dans cet ouvrage, la carte postale est présentée comme « fille de l’amitié ».

5 Georges Kochlendier, Cartes postales de poilus, Paris, First, 2008 ; François Pairault, Images de poilus. La Grande Guerre en cartes postales, Paris, Tallandier, 2003.

6 Renaud Epstein, Un jour, une ZUP, une carte postale, série en cours, consultable sur Twitter depuis 2014.

7 Jean-Didier Urbain, L’Envie du monde, Paris, Bréal, 2018, p. 36.

8 Ibid., p. 47.

9 Nicolas Hossard, Recto-Verso. Les faces cachées de la carte postale, op. cit., p. 84.

10 Ibid.

11 Marie-Ève Bouillon, « Le Marché de l’image touristique », art. cit.

12 André Gunthert, « “Sans retouche”. Histoire d’un mythe photographique », Études photographiques, no 22, 2008 : < http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/1004 > (consulté le 7 janvier 2020).

13 Aline Ripert et Claude Frère, La Carte postale. Son histoire, sa fonction sociale, op. cit., p. 82.

14 Ibid., p. 83. « Les opérations de truquage, réalisées en atelier, peuvent transformer l’original, jusqu’à le dénaturer. Le choix d’un nouveau cadrage, l’emploi de la couleur ou de l’or passé à la main avant ou après glaçage, les filets soulignant le personnage ou limitant l’espace, la substitution du fond scénique par une vue panoramique sont autant d’ajouts qui modifient le cliché. »

15 Marie-Ève Bouillon, « Le Marché de l’image touristique », art. cit.

16 Lionel Renieu, La Carte postale illustrée, considérée au point de vue des arts graphiques et des sujets représentés, Bruxelles, Musée du livre, 1924.

17 Marc Combier, Un siècle de cartes postales. CIM, Combier Imprimeur Mâcon, Paris, Alternatives, 2005, p. 34.

18 Lucie Goujard, « Du pittoresque au vernaculaire. L’invention de présences », Philippe Antoine, Danièle Méaux et Jean-Pierre Montier dir., La France en albums, xix-xxie siècles, Paris, Hermann, 2017, p. 61-62.

19 Ibid., p. 69.

20 Voir à cet égard : < http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=1058 >.

21 Martin Parr, entretien avec David Clark, non daté : < https://fr.canon.ch/pro/stories/martin-parr-style-vision/ >, (consulté le 8 janvier 2020).

22 Ibid.

23 Martin Parr, John Hinde, Notre sincère désir est votre plaisir, Paris, Textuel, 2013.

24 J’ai moi-même reçu en 1994 une carte postale de Brighton du John Hinde Studio.

25 Michelle Abadie et Marcus Davies dir., John Hinde Collection, Londres, John Hinde Collection, 2018.

26 L’exposition « Le Magasin des petits explorateurs » organisée au Musée du Quai Branly, du 22 mai au 7 octobre 2018, présentait notamment des vignettes chromolithographiques des chocolats Guérin Boutron sur le modèle des cartes à collectionner, sur les thèmes de la faune, de la flore ou des peuples. Imitant les classifications anthropologiques, celles-ci donnaient à voir et à connaître le monde par le biais de petites images collectionnables dans une visée didactique, mais légitimant aussi la conquête coloniale.

27 Giovanna Zapperi, « Regard et culture visuelle », in Juliette Rennes dir., Encyclopédie critique du genre, Paris, La Découverte, 2016, p. 549.

28 Lionel Renieu, La Carte postale illustrée, op. cit., p. 54-55.

29 Francis Catella, Propaganda Postkarten. La carte postale politico-militaire dans l’Allemagne de l’entre deux guerres, 1923-1945, Strasbourg, Catella, 1988.

30 Thierry Vincent, Pierre Dieulefils, Photographe-éditeur de cartes postales d’Indochine : plus de 4 800 références sur le Tonkin, Annam, Cochinchine, Cambodge, Yunnan, Chine, Aix-en-Provence, T. Vincent, 1997.

31 On se souvient des photographies de lynchage. Voir à cet égard Dora Apel et Shawn Michelle Smith, Lynching Photographs, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 2007.

32 Malek Alloula, Le Harem colonial. Images d’un sous-érotisme, Paris, Garance, 1981. Le livre avait été sévèrement critiqué par Gilles Boëtsch et Jean-Noël Ferrié, dans « Contre Alloula : le “Harem colonial” revisité », Annuaire de l’Afrique du Nord, 1993, p. 299-304.

33 Felix Axster, Koloniales Spektakel in 9x14. Bildpostkarten im Deutschen Kaiserreich, Bielefeld, Transcript, 2014.

34 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Christelle Taraud dir., Sexe, Race & Colonies, Paris, La Découverte, 2018.

35 Felix Axster, Koloniales Spektakel in 9x14. Bildpostkarten im Deutschen Kaiserreich, op. cit., p. 27 : « Crary konzipiert das Spektakel als einen Machtapparat. » et « die Zirkulation von Postkarten mit kolonialen Motiven als eine Kontrollstrategie im Feld des Aufmerksamkeit verstehen ».

36 Je me réfère aux analyses de Nicholas Mirzoeff sur l’image comme instrument de pouvoir colonial, en particulier dans les plantations américaines et caribéennes : Nicholas Mirzoeff, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality, Durham, Duke University Press, 2011.

37 Dans l’ouvrage Le Voyage du roi au Congo (Bruxelles, Pages d’Histoire, Société des artistes et Société de Services à l’Internationalité, 1955), on suit également les étapes du voyage royal. Si les images diffèrent, elles procèdent vraisemblablement des mêmes services officiels. Toutefois, on constate sur les clichés noir et blanc que certains drapeaux arborent une étoile notamment à Elisabethville et Jadotville, et qu’il s’agit donc de drapeaux de l’État Indépendant du Congo (fond bleu, étoile jaune au centre, utilisé de 1885 à 1908 sous Léopold II).

38 Nathalie Boulouch, Le Ciel est bleu. Une histoire de la photographie couleur, Paris, Textuel, « L’écriture photographique », 2011, p. 92.

39 Christian Malaurie, La Carte postale, une œuvre. Ethnographie d’une collection, op. cit., p. 68.

40 Ibid., p. 69.

go_to_top L'auteur

Magali  Nachtergael

Professeure en littérature française et arts visuels contemporains à l’Université Bordeaux Montaigne, Magali Nachtergael est également commissaire d’exposition et critique d’art. Elle travaille sur les représentations de l’identité, les liens entre littérature et art contemporain. Elle a publié Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie (Brill, Faux Titre, 2012), Roland Barthes contemporain (Max Milo, 2015) et Poet against the machine (Le Mot et le reste, 2020).

Pour citer cet article go_to_top

Magali Nachtergael, « Le monde en couleurs. Photofiction touristique et coloniale dans la carte postale », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 15/07/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2890