5 | 2021   
> Dossier

Pieter Uyttenhove,

Recollecting Landscapes, 1904-2014 : regards et mémoires de la photographie

À partir de la présentation de l’observatoire Recollecting Landscapes, trois questions seront développées : on se demandera si un observatoire photographique du paysage gagne à être centré sur une seule et unique problématique, puis on se penchera sur la manière dont ce type d’entreprise peut évoluer, avant de se questionner sur l’utilité d’un observatoire au service du projet paysager.

This article presents the Recollecting Landscapes observatory in order to ask three inherent questions: the first wants to know if an observatory has to express itself as one voice; the second looks at it as a continuously developing reflection on landscape; the third concerns an observatory's utility as a tool that can serve landscape design.


Observatoire Photographique du Paysage, reconduction, narrativité, transformation, chronotope, projet paysager.
rephotography, landscape project, landscape observatory, narrativity, transformation, chronotope.


Texte intégral go_to_top

01Les paysages contemporains se modifient selon des rythmes variés. Comment peut-on documenter et appréhender les changements qui les affectent ? Une photographie documentaire peut-elle renseigner sur leur évolution et permettre d’analyser les mécanismes impliqués ? Par le passé, de nombreux inventaires photographiques ont été réalisés dans l’espoir de constituer une vision d’ensemble d’un patrimoine historique ou naturel. Devant l’évolution rapide des paysages de la civilisation post-urbaine, un outil d’observation performant semble aujourd’hui nécessaire afin de permettre une étude approfondie des transformations des sites.

02Il existe, en particulier en France, un nombre grandissant d’observatoires photographiques du paysage. Une exposition récente à la Bibliothèque nationale de France en a proposé un aperçu1. On s’étonne néanmoins que Paysages Photographies, livre issu de la quasi mythique Mission photographique de la DATAR (1983-1989) soit aujourd’hui tenu pour une de leurs sources d’inspiration, tant sont grandes les différences d’approche entre une campagne marquée par des regards photographiques variés, souvent très personnels, et les travaux de documentation réunis sous le dénominateur commun d’« observatoires2 ». L’acte fondateur de ces pratiques date de 1991, avec le lancement de l’Observatoire photographique national du paysage (OPNP) par le ministère français de l’Environnement. Depuis lors, la méthode et les protocoles qu’il a définis sont quasiment devenus des modèles de représentation photographique du territoire national3. Ces deux dernières décennies, plusieurs observatoires ont été créés afin de documenter des sujets spécifiques, tels que la sauvegarde de paysages naturels, la construction d’ouvrages d’art, notamment de lignes de train à grande vitesse, ou encore la mise en valeur de villages historiques et de sites patrimoniaux.

03Hors du territoire français, Recollecting Landscapes4 permet de questionner la notion et les pratiques d’observatoire. La dynamique globale de recherche qui caractérise cette entreprise rejoint, dans une certaine mesure, la démarche canonique des observatoires. Cette relative conformité n’interdit cependant pas de réfléchir à la spécificité de ce projet, aux similarités et aux divergences qu’il manifeste avec les observatoires photographiques initiés en France. Sa particularité tient au protocole mis en œuvre et à la volonté affirmée de garder une stricte rigueur d’exécution tout en garantissant dans le même temps une liberté de regard du photographe. Elle tient également au dessein de coller à la contemporanéité. Cet observatoire a en effet pour objectif de refléter « l’air de notre temps », si bien que le rapport à l’actualité informe aussi bien le regard de ceux qui produisent les images que l’interprétation de ces dernières. Au sein de Recollecting Landscapes, plusieurs auteurs, plusieurs voix se font entendre : celles des photographes, des chercheurs, des commanditaires.

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« Ruiselede », Recollecting Landscapes, site no 6. Jean Massart, « Cultures à Ruysselede »,
reproduction imprimée de la photographie du 11 août 1905, planche extraite de Jean Massart et Charles Bommer,
Les Aspects de la végétation en Belgique. Les Districts Flandrien et Campinien, Bruxelles, Jardin Botanique de l’État, 1912.

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« Ruiselede », Recollecting Landscapes, site no 6. Georges Charlier,
tirage noir et blanc de la prise de vue du 29 juillet 1980.

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« Ruiselede », Recollecting Landscapes, site no 6. Jan Kempenaers,
tirage couleur de la prise de vue du18 août 2003.

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« Ruiselede », Recollecting Landscapes, site no 6. Michiel De Cleene,
prise de vue numérique du 20 août 2014.

La « rephotographie » mise en œuvre

04En l’espace d’un siècle, un ensemble de quatre séries photographiques concernant les paysages du nord de la Belgique, la Flandre, a été constitué au fil d’initiatives disparates, du début du vingtième siècle à aujourd’hui, montrant les mêmes paysages depuis des points de vue identiques. La première série comporte soixante-et-une photographies sélectionnées parmi quatre-vingts vues réalisées entre 1904 et 1911 et publiées par Jean Massart en deux recueils (en 1908 et 1912)5. Massart, botaniste enseignant à l’université de Bruxelles entame, de son propre chef, une recherche afin de dresser la cartographie géobotanique de la Belgique. Il se sert de la photographie non seulement pour illustrer les différentes flores locales et délimiter des « districts » végétaux, mais surtout pour situer les plantes dans un environnement habité et façonné par l’homme. Le choix de représenter la nature dans sa relation avec la présence humaine se trouve explicitement traduit par l’adoption du genre paysager.

05La deuxième série est constituée de reconductions photographiques effectuées en 1980, à partir des prises de vue de Massart. Elle est l’œuvre de Georges Charlier, alors jeune photographe documentaire qui répond à la préoccupation écologiste du Jardin botanique national, désireux de montrer la dégradation progressive des paysages naturels de Belgique. En 2004, une nouvelle reconduction est réalisée par le photographe Jan Kempenaers, dans un style conforme à celui de l’école de Düsseldorf, à la demande du laboratoire d’urbanisme Labo S6 de l’université de Gand, grâce à un financement de l’Institut flamand d’architecture. Cette reconduction vise à la constitution d’une collection de photographies d’auteur portant sur l’architecture et le paysage périurbains de la Flandre.

06Enfin, une quatrième campagne de prises de vues – la dernière jusqu’à nouvel ordre – est effectuée en 2014 par Michiel De Cleene à l’initiative du Labo S, grâce à un financement de la province de la Flandre occidentale. La mission de ce jeune photographe consiste à rester le plus fidèle possible aux séries préexistantes, tout en prenant une certaine distance critique et en manifestant une relative autonomie sur le plan artistique. De Cleene s’approprie dès lors les images préexistantes en tant qu’outils de pensée afin de bâtir une œuvre réflexive, en cohérence avec un travail personnel plus étendu. Respecteux du parti pris de ses prédécesseurs, il réalise deux vues par site : la première reprend scrupuleusement la réplique par Charlier du cadrage de Massart (ainsi que le moment de l'année choisi par ce dernier) ; l'autre respecte le léger recadrage de Kempenaers (par rapport à Massart) qui se traduit le plus souvent par un premier plan moins vaste et un abaissement de la ligne d'horizon.

07Pour homogène qu’il puisse paraître, cet ensemble de quatre séries photographiques n’en est pas moins hybride. Au départ de chaque « rephotographie », on trouve les mêmes sites, mais ces derniers sont soumis au regard d’un photographe doté d’un style propre. On constate, d’une série à l’autre, une disparité de motivation et d’attitude. La reconduction consiste, chaque fois, à relever un défi en fonction de préoccupations techniques, esthétiques, documentaires, artistiques que le photographe doit faire converger. Au lieu de minimiser ces différences, il paraît intéressant de les prendre en compte afin de comprendre la logique constitutive de Recollecting Landscapes, les lignes de force et les particularités de cette entreprise.

Le document rephotographique

08Une première caractéristique de cet ensemble est son statut original de « document ». Indépendamment des différences de regard, la photographie, comme le rappelle Joel Snyder, n’est pas objectivable, car elle n’est ni quantifiable, ni mesurable7. En matière de rephotographie du paysage, et notamment en ce qui concerne Recollecting Landscapes, chaque rephotographie a une valeur informative similaire aux autres, en lien avec la campagne à laquelle elle appartient. C’est grâce à cette valeur relative que les photographies sont en mesure d’acquérir un statut de « document », qui croît avec le nombre de sites photographiés et la quantité des séries. Les sites paysagers (P1, P2…) et les séries rephotographiques (S1, S2…) constituent les deux axes d’une matrice globale comprenant un grand nombre d’images. Information, sens et signification de chaque vue font intrinsèquement partie d'un tout. C'est l'existence de l'ensemble qui donne du sens à chaque photographie et, inversement, chaque photographie contribue à donner sens à l'ensemble. Le statut documentaire se fonde donc sur les relations entre les différents paysages et les différents moments des reconductions photographiques.

09L'information que contiennent les photographies et les interprétations qu’elles autorisent fonde une qualité documentaire globale. Plus la matrice comprend de sites et de séries, plus riche est la stratification d’informations qu’elle procure, incluant des lignes narratives et des données quantitatives. Une certaine profondeur statistique se trouve ainsi engendrée par l’augmentation de la quantité des images au fil des différentes reconductions. Avec l’accumulation des données, une certaine forme d’« objectivité » tend à se dégager des quatre séries réunies. La matrice globale des rephotographies s’avère non seulement en capacité de faire voir, mais aussi de produire des savoirs. Elle acquiert une aptitude documentaire, à la manière dont l’assemblage des fragments d'un vase permet, en archéologie, de restituer la forme de celui-ci, sans que toutes ses parties aient été retrouvées. L’ensemble rephotographique renseigne sur l’évolution du territoire, non sous la forme d’un compte-rendu, mais en révélant les causes et les conséquences des changements paysagers, en mettant à jour des liens jusque-là demeurés invisibles8.

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« De Haan (Klemskerke), Driftweg », Recollecting Landscapes, site no 18. Jean Massart,
« Cultures dans les polders sablonneux, à Clemskerke », reproduction imprimée de la photographie du 11 septembre 1908,
planche extraite de Jean Massart et Charles Bommer, Les Aspects de la végétation en Belgique.
Les Districts Flandrien et Campinien
, Bruxelles, Jardin Botanique de l’État, 1912.

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« De Haan (Klemskerke), Driftweg », Recollecting Landscapes, site no 18. Georges Charlier,
tirage noir et blanc de la prise de vue du 9 septembre 1980.

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« De Haan (Klemskerke), Driftweg », Recollecting Landscapes, site no 18. Jan Kempenaers,
tirage couleur de la prise de vue du 20 mai 2004.

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« De Haan (Klemskerke), Driftweg », Recollecting Landscapes, site no 18. Michiel De Cleene,
prise de vue numérique du 22 septembre 2014.

L’observation diversifiée et facettée

10Les quatre séries photographiques – la série initiale de Massart et les trois reconductions ultérieures – ont été réalisées en l’espace d’un peu plus d’un siècle et les paysages représentés n’ont pas fait l’objet d’une observation continue, les photographes agissant dans un laps de temps infime à l’échelle de l'évolution paysagère globale. À l’instar d’observateurs fantômes, ils sont la plupart du temps absents du site et n’ont pas la possibilité d'observer dans la durée les transformations. Chaque prise de vue exige de leur part une recherche préparatoire et une expérience du site concerné. Il n'est pas toujours facile de retrouver le point de vue exact précédemment utilisé, même si le repérage à partir de coordonnées géographiques est devenu, depuis Massart, de plus en plus précis. Aussi a-t-il fallu aux photographes travaillant dans son sillage, étudier minutieusement les images, la hauteur exacte des points de vue adoptés, la position du soleil, la saison, l'avancement de la nature et des travaux agricoles, etc. Des éléments imprévisibles tels que la lumière, le vent et les conditions météorologiques entrent en ligne de compte à chaque fois. Des conditions imprévues ou des lieux devenus inaccessibles peuvent rendre la reconduction malaisée, voire impossible. C’est notamment le cas lorsque des constructions ou des aménagements viennent s’interposer ou lorsque la végétation s’est développée depuis la prise de vue précédente.

11En revanche, les reconductions photographiques et leur publication sur le web, dans des journaux ou des ouvrages ont parfois un impact sur la mémoire du lieu, sa perception et sa transformation. Les images travaillent ainsi foncièrement la réalité. Certains paysages photographiés par Massart sont devenus des « sites Massart », hauts-lieux de la protection de la nature, grâce à la résonance des témoignages visuels qui déterminent l’action du législateur et des collectivités locales compétentes. La valeur pragmatique du travail rephotographique se trouve ensuite amplifié par les recherches menées sur les images et, à partir de là, sur les lieux observés, leurs évolutions morphologiques et leurs usages. Cette observation paysagère n’est donc pas simplement « instantanée », et pas uniquement photographique : elle appartient à une dynamique partagée, analytique, descriptive, scientifique, esthétique qu’on pourrait qualifier de diachronique et diversifiée.

12À cette observation s’ajoute un regard synchronique et facetté, qui ne résulte pas uniquement de l'optique perspectiviste et de la technique photographique, mais tient à la vision d'ensemble des soixante-et-un sites de Recollecting Landscapes. Ce regard synchronique est spatialement multiple, couvrant un territoire dont l’étendue est d’ordinaire appréhendée par des vues satellites. Il s’écarte fondamentalement de la représentation in volo et ex situ, car il ne s’agit pas d’une projection verticale (cartographique, satellitaire), mais du croisement d’un ensemble de vues paysagères qui pénètrent le territoire en l’explorant.

13À la fois diachronique et diversifiée, synchronique et facettée, l’observation produite par Recollecting Landscapes présuppose l’existence d’une sorte d’« auteur théorique », censé accomplir tout à la fois les tâches de producteur, d’interprète, de critique et de documentariste de l’observatoire. Cet « auteur théorique » se présente comme le producteur des séries de prises de vue paysagères, réalisées à plusieurs années d’intervalle de soixante-et-un paysages répartis en Flandre9 ; s’il semble les avoir réalisées avec l’objectif de respecter le plus possible l’orientation et la hauteur du point de vue adopté initialement par Massart, il s’est aussi offert la liberté d’adopter une attitude créative proprement contemporaine, tout en restant à l’intérieur des limites techniques et scientifiques de la reconduction photographique. C’est le même « auteur théorique » qui procède à l’analyse et l’interprétation des images, en portant attention aux différentes dimensions spatiales – locale, régionale, globale – de la réalité photographiée, en tenant compte des déterminants environnementaux, sociétaux, économiques, etc. Cette instance théorique tient un propos synthétique qui exprime la vision, l’action et la volonté de l’observatoire (dont il est le porte-parole). Ses actions évoluent en intelligence avec la société contemporaine et ses développements.

La dimension narrative

14Composé de prises de vue successives des mêmes paysages, Recollecting Landscapes pourrait être comparé à une série « chronophotographique10 ». La fréquence des prises de vue diffère cependant de celle des applications stroboscopiques réalisées par exemple en médecine, où les images se suivent à quelques fractions de seconde, produisant ainsi une illusion de continuité. L’enchaînement des images génère cependant un effet de type chronophotographique ou cinématographique. En raison de leur rigueur, de leur régularité et des légères variations qui les affectent, les prises de vue peuvent mentalement produire une sensation de continuité.

15La reconduction photographique met en évidence l’aspect évolutif des paysages, et l’analyse des images produites permet de dégager les mécanismes de leur transformation. Certains pourraient chercher à reconstruire dans les séries une forme de scénario qui rendrait compte des « interactions séculaires » et des « interactions récentes » de l’homme et du paysage11. Si l’image cinématographique a offert au vingtième siècle un regard inédit sur l’âme humaine, ses gestes, ses visions, ses vies, ses pensées, son inconscient…, on peut supposer que la chronophotographie du paysage engendre, de manière analogue, une introspection des cultures matérielles, des civilisations rurales et urbaines, comme de leur évolution. Les images rephotographiées peuvent rendre visibles les processus de changement et de rupture, les forces et les motivations qui leur sont sous-jacentes, qu’elles soient d’ordre économique, culturel, social ou individuel. Elles permettent ainsi une recherche approfondie sur les couches enfouies de la mémoire et de l’inconscient collectif, des mythes, angoisses et traditions dont les images montrent les « symptômes ». Une telle approche nécessite d'aller au-delà de l'analyse phénoménologique de ce que l'on perçoit pour fouiller dans les rationalités et les imaginaires sous-jacents aux actions qui ont formé le paysage, le « taskscape » pour reprendre le concept proposé par l'anthropologue Tim Ingold, qui fait de l’environnement la résultante d'innombrables actions liées entre elles12.

16Parallèlement à l’observation visuelle, l’analyse s’appuie sur l’étude d’archives, la cartographie, des entretiens réalisés avec les habitants, des responsables locaux et autres « acteurs » individuels, collectifs ou institutionnels directement ou indirectement impliqués dans le « taskscape ». L’observatoire, entendu comme documentation critique, se donne alors comme le lieu de rencontre et de croisement de récits, d’expériences, d’histoires, de savoirs et d’expériences vécues. Les images révèlent et engendrent une narration du paysage, à partir d’anecdotes ou d’observations rapprochées. L’observatoire en est le réceptacle, le lieu de conservation et d’analyse.

17La reconduction permet aussi d’identifier « le sens des espaces qui évoluent et celui des représentations qui changent, mais à des vitesses différentes13 », afin d’en anticiper le devenir. De la sorte, la série peut s’inscrire potentiellement dans une logique du projet, conçu pour narrer un futur, à partir d’une multitude de facteurs et de la convergence de transformations – structurelles, conjoncturelles, accidentelles – susceptibles de se cristalliser.

L’intrigue comme projet14

18Reconstituer le scénario qui raconte les changements survenus dans le passé et projeter une évolution future selon un scénario plausible sont deux actions réflexives pour lesquelles la matrice rephotographique peut servir de réservoir. L’analyse des séries révèle les transformations dues aux actions législatives et réglementaires, au développement économique local et mondial, aux activités modifiant le territoire, telles que les interventions des habitants. Étudier le récit de ces transformations peut être utile pour imaginer des actions ultérieures d’aménagement du territoire. À cette fin, un rapprochement peut être fait entre le champ de la narratologie et celui de la pratique du projet de paysage.

19Dans le récit, des liens stéréotypiques existent entre temps et espace15. Des schémas temporels – qu'on appelle des « chronotopes » – confèrent un sens à l’espace imaginaire auquel ils sont associés. Cela se passe aussi bien au niveau des motifs spatio-temporels restreints (par exemple le rôle joué par un bâtiment dans une intrigue idyllique) qu'au niveau d'unités narratives plus larges (le développement téléologique d'une histoire). Ces « chronotopes » exemplifient la manière dont les récits et les mondes fictionnels « disciplinent » l’imagination. Le narrateur transforme le récit en un ensemble spatio-temporel cohérent, afin qu’il puisse être vécu et commenté à l’instar de situations réelles. Dans une certaine mesure, il en va de même du projet paysager qui essaie d’anticiper une réalité future en mettant l’imagination à l’œuvre à partir des images qu’il discipline. Ainsi la fiction littéraire et la pratique projectuelle des paysagistes partagent-elles une créativité imaginative.

20L’analyse des documents rephotographiques montre que la dimension temporelle du paysage comporte bien plus que de purs événements. Les sites donnés à voir sont imprégnés d'actions et de processus plus ou moins volontaires qui ont des effets à des échelles différentes et nourrissent l’interprétation. La théorie narratologique des « chronotopes », appliquée au paysage, peut se déployer selon trois niveaux : celui de l’« espace-action » (la situation en soi), celui de l’« espace-transformation » (la transition d’une situation à l’autre) et celui de l’« espace-projet » (l'imagination de la situation à venir). Ces trois niveaux sont imbriqués les uns dans les autres. L'espace-action concerne les actions humaines momentanées et leurs effets sur le territoire ; l'espace-transformation concerne la succession des espaces-actions qui entraînent l'évolution du paysage ; enfin, l'espace-projet relève des projections développées par des professionnels – paysagistes, urbanistes, aménageurs, entrepreneurs de travaux publics, etc. L'espace-projet incorpore les niveaux de l'action et de la transformation en les mettant en perspective selon des scénarios narratifs.

21Au moment de la prise de vue, l’action est gelée dans l’espace-temps : cela correspond à l'espace-action, qui fige et révèle les structures narratives qui sont normalement enfouies dans la dynamique du paysage. Dans les séries rephotographiques, chaque image représente un état du changement continu du site. Le « taskscape » est une description de cet état, mais peut aussi donner des indications sur la dynamique du paysage, voire informer un processus créatif qui le projette dans le futur.

22L’espace-transformation fait référence à la transition entre deux états de changement, entre deux espaces-actions. Par exemple, une reconduction photographique montre l'état d’un paysage à deux stades successifs. Une forme d’intrigue est créée, du fait de cette diachronie, amorçant le début d’un scénario. D'une image à l'autre, de telles intrigues se développent. C’est dans cet espace de potentialité que l'imaginaire du concepteur s’ancre pour se projeter dans un état futur.

23Dans l’espace-projet, la puissance projective des séries joue à plein. Les intrigues peuvent se nouer en un scénario plus complexe qui rend compte de la projection du paysage vers l’avenir. Le travail du concepteur consiste, tout comme celui du conteur d’histoires, à inventer des « raisons d’action » lorsqu’il imagine un futur. Le conteur voit l’espace comme le cadre d’une intrigue, permettant le développement de chaînes d’actions liées de façon causale ; le concepteur considère au contraire l'intrigue, le scénario, comme constituant de l'espace. Dans l'espace-projet, le scénario informe l'espace. Pour un concepteur, un ensemble d’images rephotographiques, telles que celles réunies dans Recollecting Landscapes, représente un potentiel dynamique.

24La richesse d’un observatoire ne tient pas seulement à la production d’images et d’analyses, permettant de mieux connaître des situations passées et contemporaines et d’en extrapoler les logiques de transformation. Il se situe aussi dans la constitution de documents de travail fournissant une matière narrative nécessaire à la mise en œuvre de l’imaginaire du paysagiste.

Notes go_to_top

1 Raphaële Bertho, Héloïse Conesa dir., Paysages français. Une aventure photographique 1984-2017, catalogue d’exposition, Paris, BnF, 2017.

2 Bernard Latarjet, François Hers, Augustin Berque et Jean-Paul de Gaudemar, Paysages Photographies en France les années quatre-vingt, Paris, Hazan, 1989.

3 Frédérique Mocquet, « L’Observatoire photographique national du paysage : archive rétrospective et prospective des territoires », Livraisons de l’histoire de l’architecture : < http://journals.openedition.org/lha/589 > (consulté le 6 mai 2021).

4 Pour de plus amples informations sur ce projet, nous renvoyons au site internet < www.recollectinglandscapes.be > et vers la publication récente : Bruno Notteboom et Pieter Uyttenhove dir., Recollecting Landscapes. Rephotography, memory and transformation 1904-1980-2004-2014, Amsterdam, Roma Publications, 2018.

5 Les photographies sont publiées par Jean Massart et son collègue Charles Bommer sous forme de planches dans l'ouvrage Les Aspects de la végétation en Belgique, édité en deux volumes : le premier, Les Districts littoraux et alluviaux, est publié en 1908 et contient 24 planches, le second, Les Districts Flandrien et Campinien paraît en 1912, avec 56 planches.

6 Labo S est un laboratoire de recherche en urbanisme, paysage, projet urbain et patrimoine de l'université de Gand, rattaché au département d'Architecture et d'Urbanisme.

7 Joel Snyder, « Territorial photography », in W.J.T. Mitchell dir., Landscape and power, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 2002, p. 175-202.

8 Ibid.

9 L'intention de Massart n'était pas de s'occuper uniquement du territoire qu'on appelle aujourd'hui la Flandre, même si les régions « phytogéographiques » de la Belgique, qu'il avait commencées à photographier avant la première guerre mondiale, correspondaient en effet aux limites de la Flandre actuelle. La guerre a interrompu son travail qui devait s'étendre à toute la Belgique.

10 Luce Lebart, « Chronophotographie et évaluation », Revue de l’Observatoire photographique du paysage, no 2, 2000, p. 7-10.

11 Ibid.

12 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », World Archaeology, 25 (2), 1993, p. 152-174.

13 Pierre Donadieu, « De la production de l’espace à celle du rapport social à l’espace. Le double sens du paysage », in Itinéraires croisés. Actes des rencontres de l’Observatoire photographique du paysage, les 24 et 25 septembre 1999 à Rochefort, Paris, Ministère de l’Aménagement du Territoire et de l’Environnement, 2000, p. 29-38.

14 Pieter Uyttenhove, Bart Keunen, Lieven Ameel dir., La Puissance projective. Narrativité et imagerie discursives au fondement du projet urbain, Genève, MétisPresses, 2021.

15 Bart Keunen, Time and Imagination. Chronotopes in Western Narrative Culture, Evanston, Northwestern University Press, 2011 ; Bart Keunen et Sofie Verraest, « Tell-tale Landscapes and Mythical Chronotopes in Urban Designs for Twenty-first Century Paris », Comparative Literature and Culture, vol. 14, no 3, 2012, p. 1-12 : < http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol14/iss3/4/ > (consulté le 15 février 2019).

go_to_top L'auteur

Pieter  Uyttenhove

Pieter Uyttenhove est professeur ordinaire en Histoire et Théorie de l’urbanisme à l’université de Gand. Il est auteur de plusieurs livres : Marcel Lods. Action, architecture, histoire (Verdier, 2009), Stadland België. Hoofdstukken uit de geschiedenis van de stedenbouw (A&S/books, 2011) et Beaudouin et Lods (Éditions du patrimoine, 2012). Il a été directeur des ouvrages Recollecting landscapes (Roma Publications, 2018), Information and Space. Analogies and Metaphors (numéro spécial Library Trends, 2012) et co-auteur du livre Labo S Works. A landscape perspective on urbanism (Academia Press, 2015).

Pour citer cet article go_to_top

Pieter Uyttenhove, « Recollecting Landscapes, 1904-2014 : regards et mémoires de la photographie », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 13/07/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2935