5 | 2021   
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Frédérique Mocquet,

Observatoire. Un itinéraire subjectif dans les épaisseurs des paysages du Livradois-Forez

La méthode de l’Observatoire Photographique du Paysage définit la représentation du paysage en fonction des formats et des finalités du projet de territoire. À travers l’exemple du travail d’Anne-Marie Filaire dans le Livradois-Forez, on entrevoit pourtant qu’au-delà de l’acception linéaire des évolutions paysagères que détermine l’observation d’un « paysage d’aménagement » vu sous l’angle du projet, le dispositif peut interroger l’hétérogénéité des temporalités qui régissent une spatialité complexe.

The methodological principles of the Landscape Photographic Observatory form the landscape representation according to the characteristics and aims of the territorial project, and produce a linear translation of the landscapes evolution. Anne-Marie Filaire’s work shows that beyond this perspective, the OPP can be a path to elaborate hybrids representations of landscape as a phenomenon defined by heterogeneous temporalities.


récit, dispositif, Observatoire Photographique du Paysage, Livradois-Forez, expérience, temporalité.
narration, device, Landscape Photographic Observatory, Livradois-Forez, experience, temporality.


Texte intégral go_to_top

01« Paysage, photographie et temps désignent le programme dont la responsabilité m’a été confiée en 1991 », écrit Caroline Mollie, chargée de mission du bureau des Paysages du ministère de l’Environnement1. Imaginé en 1989, l’Observatoire Photographique du Paysage s’appuie sur deux postulats : d’une part la prise en compte du paysage comme phénomène dont les composants physiques et culturels sont soumis à des facteurs et temporalités hétérogènes, d’autre part la reconnaissance de l’aptitude d’une pratique méthodique de la photographie à rendre compte de cette réalité complexe et mouvante. Ces présupposés mènent à l’idée que le projet de l’aménageur et celui du photographe peuvent se rencontrer pour tenter de définir ensemble une orientation favorable des évolutions paysagères2 d’un territoire.

02L’Observatoire Permanent du Paysage, qui deviendra rapidement l’Observatoire Photographique du Paysage (OPP)3, se présente à son lancement comme la « recherche-action » d’une administration qui travaille à établir les conditions de définition d’une politique du paysage et de prise en main méthodique de cette spatialité difficilement maîtrisable4. La recherche est appliquée puisqu’elle vise à concevoir un moyen d’analyse qui permette de comprendre pour mieux agir. Comme son nom l’indique, l’OPP aspire à une certaine scientificité qui garantisse sa légitimité et son opérationnalité. Indépendamment de ce programme initié il y a bientôt trente ans par le ministère de l’Environnement, de nombreux observatoires sont aujourd’hui créés par des maîtres d’ouvrage locaux. La démarche intègre ainsi progressivement l’outillage de l’ingénierie territoriale en tant que moyen de production de matériaux d’analyse et de médiation5, au prix d’une relégation de l’espace artistique initialement revendiqué dans le programme6.

03La question du temps investit aussi bien la photographie que la notion de paysage7 : à double titre donc, le dispositif peut être appréhendé comme une tentative de captation et de représentation des temporalités et des rythmes des territoires. Mais la représentation paysagère est également conditionnée par une perception, qui est affaire de sensibilité autant que de posture, de point de vue et de regard. Le programme étant fondé sur l’hypothèse d’une rencontre des représentations paysagères de l’aménageur et de celles de l’artiste, l’enjeu semble être celui de la convergence ponctuelle des différents regards constitutifs du paysage. Quel est le point de vue de l’aménageur ? Quelle conception des temps du paysage la méthode organise-t-elle, et quelles représentations génère-t-elle ? En retour, dans quelle mesure certains photographes développent-ils, malgré ou via cette méthode, des représentations des temporalités complexes des paysages ?

L’OPP : le paysage d’aménagement outillé

Modéliser les temps du paysage

04L’administration élabore, dans les années 1980, le concept de paysage d’aménagement, pour penser les modalités d’intégration d’une préoccupation paysagère dans les procédures de gestion et de transformation territoriales8. Elle développe une approche concrète et pragmatique qui définit le paysage comme un « système de lecture visuelle de l’état de l’environnement ayant une forte connotation sensible9 ». Dans ce cadre, l’OPP est un moyen de repérer les facteurs hétérogènes qui agissent sur la transformation du paysage et la reconduction photographique devient un outil de relevé et de mise en comparaison des divers indices d’évolution. Quand le document photographique « arrête le temps » et permet de considérer attentivement les composants d’un phénomène complexe, les reprises de vue mettent en regard différents états du paysage à des moments déterminés. Si le procédé déconstruit et déplie pour replier ensuite les temps d’un paysage, il n’en réalise pas le film, comme le revendiquent les concepteurs du dispositif10, mais plutôt une modélisation, réalisée à partir des multiples arrêts sur image, qui constituent autant d’extraits choisis en fonction des problématiques édictées par les aménageurs11.

05Tout en poursuivant un objectif technique, l’entreprise vise également à sensibiliser les multiples acteurs du territoire, de l’élu à l’habitant, à la question du paysage. Pour Daniel Quesney, directeur technique et artistique du programme auprès du ministère de l’Environnement de 1992 à 1998, l’OPP doit réconcilier les arts et les sciences, le technique et le culturel. Se présentant comme les relais du regard et de la mémoire, et travaillant à rebours d’une nostalgie collective, les corpus photographiques battent en brèche l’idée que les paysages sont stables (et avec eux, les identités qu’ils incarnent) et produisent une mise en perspective, garante d’un paradigme culturel. Cette dernière est d’abord mémorielle, car reconduire une photographie et montrer cette reconduction (particulièrement celle d’une photographie ancienne), c’est aller sur des lieux et reproduire des points de vue décidés et élaborés par autrui, c’est recréer les conditions d’une opération culturelle passée. Le procédé de la reconduction photographique et les documents qu’il génère sont donc des confrontations de regards paysagers. Mais cette mise en perspective peut également être envisagée de manière plus opérationnelle : si le procédé de la reconduction induit un rapport rétrospectif (il interroge d’ailleurs les échelles des évolutions paysagères en mobilisant des archives anciennes), il a une visée prospective, puisqu’il cherche à proposer des indications sur les transformations passées pour mieux envisager les évolutions à venir.

06Par ailleurs, l’acte de représentation semble déjà contenir, en lui-même, une dimension projectuelle : faire état d’une situation par la représentation, n’est-ce pas dans une certaine mesure la constituer, voire contribuer à la « projeter en avant » ? C’est cette caractéristique qu’exploitent chacun à leur manière le projet artistique du photographe et le projet de l’aménageur. Sally Bonn analyse d’abord des œuvres picturales pour interroger ensuite le projet de paysage comme procédure de mise en forme d’une vision et de mise en mouvement d’une pensée de l’espace dans le temps12. Pour Jean-Marc Besse, « projeter le paysage – faire projet de paysage –, c’est à la fois le mettre en image ou le représenter (projection) et imaginer ce qu’il pourrait être (projétation)13 ».

07Dans le cadre de l’OPP, l’artiste devient acteur de cette projection. Considéré comme anticipateur des évolutions esthétiques et symboliques du paysage, et comme visionnaire, il a la responsabilité de décider ce qui, par l’acte de représentation, fait et fera paysage. Notons que le programme, reprenant l’hypothèse de la Mission photographique de la DATAR, reconduit une vision romantique semi-démiurgique de l’artiste, héritée de l’histoire de l’art14 : « Les vrais révolutionnaires, ce sont les artistes. Ce sont eux les premiers qui traquent les signes essentiels, révélateurs des aspirations d’une société, mais aussi de ses dérives […]. Ils ont un don de prévoyance, d’anticipation et créent ainsi les images, les lieux et les espaces qui s’affirment à terme être les emblèmes d’une génération15 », écrit Jean Cabanel dans le premier numéro de la revue de l’Observatoire.

La soumission au projet de territoire

08Si le discours institutionnel place le regard de l’artiste au centre du dispositif, les mises en œuvre révèlent que ce regard, bien qu’il se déploie parfois dans le cadre de la méthode imposée, peine à prendre place au sein du processus de l’aménageur. C’est souvent en filigrane que s’élabore et agit la proposition artistique. In fine, pour l’opérateur du territoire, il s’agit prioritairement de servir une action calibrée dans le temps et dans l’espace, qui requiert de mettre en veille un paysage entendu comme résultat visible des interactions de l’homme avec son environnement, comme surface soumise à des évolutions envisagées de manière relativement linéaire et unidirectionnelle. Et c’est dans la mesure où ils sont indexés au projet de territoire que le corpus initial, les reconductions, ainsi que les séries qui en découlent, sont envisagés : problématiques paysagères et limites territoriales, procédures et objets de l’action, mais aussi rythmes, durées et temporalités techniques et politiques président aux modalités d’observation et de représentation. Cette objectivation méthodique du paysage conduit à la production de représentations dont le caractère conventionnel conditionne et garantit la fiabilité et l’exploitabilité, mais aboutit également au développement d’un nouvel académisme paysager : la photographie d’observatoire.

09Cette objectivation met dans une certaine mesure à distance le territoire, alors même que le dispositif veut promouvoir une expérience spécifique du paysage, renseignée et rationnelle, longue et répétée16, qui procède de la découverte, puis de la redécouverte. En effet, le photographe retourne à plusieurs reprises sur les lieux pour concevoir, puis reconduire ses vues. Cette expérience façonne les images, mais constitue également une source d’informations pertinentes17. Or, la méthode de l’OPP interroge peu les rapports qui déterminent dialectiquement le paysage vécu in situ et le paysage représenté, ni ne pose la question de la perception paysagère.

10Le paysage et le temps du paysage sont pourtant relatifs. Ils sont le résultat d’évolutions concrètes du territoire, mais dépendent également d’une perception et d’une culture individuelle et collective qui guident l’expérience physique et phénoménologique de l’espace. Les projets d’OPP témoignent de cette relativité, puisque chaque photographe, en s’emparant à sa manière d’une commande pourtant très contrainte, expérimente un rapport particulier au paysage et à ses évolutions. Et cette appropriation conditionne la « transformation » de l’exercice en œuvre autonome et cohérente. Par exemple, la question des évolutions paysagères n’est pas le moteur du travail de Jacques Vilet dans le Parc Naturel Régional (PNR) de la Forêt d’Orient18, à propos duquel il évoque plutôt une contemplation longue, suivie d’une rencontre momentanée avec un lieu et des conditions climatiques, permettant de composer les images. Thierry Girard revient quant à lui sur le plaisir de la découverte et des retrouvailles avec un territoire. Dans son travail au long cours dans le PNR des Vosges du Nord, la mise en observation de l’évolution des territoires importe autant que celle de sa propre perception19. Si l’OPP des Vosges du Nord présente une ampleur propice à l’analyse paysagère autant qu’à l’élaboration d’une œuvre cohérente, c’est celui du Livradois-Forez qui apparaît comme la proposition la plus complexe de représentation du « paysage-temps ». Anne-Marie Filaire, se saisissant de la commande comme d’un moyen d’interroger le rapport ambivalent qu’elle entretient avec un territoire connu, produit en effet un objet qui témoigne des paysages auvergnats tout autant que des capacités de la photographie à en saisir les épaisseurs temporelles.

Retrouver les voies d’une expérience paysagère

11De 1997 à 2006, Anne-Marie Filaire retourne régulièrement dans le Livradois-Forez. En 2009, elle présente le livre d’artiste Observatoire dans l’exposition « Une exposition pour un livre d’artiste » qu’elle conçoit à l’invitation du Granit CAC de Belfort. Cet ouvrage, édité ensuite à 410 exemplaires signés et numérotés, rassemble huit années de photographie, en suivant le déroulement du carnet de route de l’OPP. « Quand j’ai fait ce livre, j’ai voulu publier comme j’avais archivé20 », explique l’auteure. Le temps de l’expérience paysagère et de l’élaboration du travail est ainsi retranscrit. Mais la médiation que constitue le livre montre aussi les temps, hétérogènes et pluridimensionnels, des paysages photographiés. Considéré comme un objet cohérent constitué d’images et d’énoncés textuels divers, Observatoire permet d’interroger le rapport à la commande d’Anne-Marie Filaire et de tenter de saisir la manière dont son expérience de l’OPP se fait mise à l’épreuve des temporalités du paysage.

Saisir des temporalités hétérogènes

12Anne-Marie Filaire semble moins envisager l’OPP comme la mise en veille de sites représentatifs de certaines problématiques paysagères que comme le moyen de composer avec diverses temporalités du paysage qui guident son expérience. Elle entretient un rapport relativement distancié à la commande et à ses finalités documentaires. La veille exercée sur les sites ne l’intéresse pas prioritairement – les comparaisons d’images sont « barbantes » dit-elle – et si la répétition des points de vue fait apparaître les différences, l’artiste semble laisser opérer ce phénomène sans qu’il ne motive sa démarche. « [L]e temps que j’ai photographié, c’est le temps que j’ai vécu dans cet observatoire21 » déclare-t-elle. Mais ce temps cohabite avec d’autres époques, moments et durées qui conditionnent son travail : le « temps autobiographique », le « temps du territoire » (ou « temps vernaculaire ») et le « temps historique » sont autant de fils que la photographe tire, puis tisse pour constituer la trame de sa démarche.

13Anne-Marie Filaire ayant passé les vingt-trois premières années de sa vie en Auvergne, le premier fil temporel qui la dirige est personnel et autobiographique. La citation de Jean-Luc Godard retranscrite dans le livre propose ainsi une grille de lecture :

Il s’agira de paysages d’enfance et d’autrefois sans personne dedans et aussi de paysages plus récents où ont eu lieu les prises de vues. Il y a pays dans paysage et deux notions différentes de patrie pourront se dégager. Une patrie donnée puis une patrie conquise tel ce négatif dont parlait Franz Kafka et qu’il s’agissait de faire, le positif nous ayant été donné à notre naissance22.

14C’est ainsi un « je » conjugué au passé qui préside d’abord à la fabrication des images. La photographe fait appel à une histoire personnelle et à une géographie mentale pour choisir des points de vue sur un territoire dans lequel elle s’est définie et qui a contribué à la structurer. Elle rejoint les lieux et va à la rencontre d’images qu’elle sait vouloir faire. Plus exactement, elle cherche à photographier des images de paysages dont elle se souvient23 et qui résultent en partie de ce que sa mémoire a « fait » des lieux au fil du temps. Il s’agit là d’une démarche de reconnaissance et de vérification qui peut s’apparenter à une reconduction puisqu’il s’agit de reproduire, certes imparfaitement, un souvenir de référence. C’est donc davantage à travers le filtre de sa mémoire qu’à travers celui des problématiques paysagères qu’Anne-Marie Filaire perçoit le territoire, expérimentant ainsi une relation entre l’image mémorielle, le site et la représentation à produire à un instant donné.

15Mais c’est aussi à travers le filtre d’une culture visuelle et photographique qu’elle opère. Entre 1987 et 1991, la photographe a travaillé chez Yann Le Marlec, tireur d’art très prisé alors. Chez ce dernier, elle tire et retouche notamment les images que Pierre de Fenoÿl réalise pour la mission photographique de la DATAR et rencontre Denis Roche. Cette période de formation24 conditionne pour partie la pratique photographique appliquée en Livradois-Forez. Ses paysages aux compositions épurées, révélées par un subtil travail en noir et blanc, la posture quasiment photo-biographique qu’elle met en place viennent nouer ensemble deux genres caractéristiques de ce moment de la photographie française.

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Double page du livre Observatoire d’Anne-Marie Filaire,
« D 999, 15 avril 2002 10 h 35 et 18 avril 2003 10 h 40 » © Geoffroy Mathieu.

16La spécificité autobiographique de sa pratique dans le Livradois-Forez pointe un phénomène propre au paysage et à sa représentation : c’est l’image que l’on a déjà du paysage, qui définit les paysages. Toutes les perceptions, appréciations et représentations paysagères sont en effet déterminées par une culture personnelle et collective qui définissent ce qui, à partir du territoire, fait paysage. D’une certaine manière, on ne voit que les paysages que l’on connaît, ceux dans lesquels on a déjà projeté un peu de soi et qui correspondent à l’idée que l’on se fait du paysage, en fonction de modèles hérités et partagés25. On pourrait dire que la photographe part doublement en reconnaissance : celle des paysages-modèles et celle des paysages-souvenirs – qu’elle rend alors publics par la photographie.

17Pourtant, dans Observatoire, aucune annotation ne concerne ce temps du « je » personnel ou passé. Les souvenirs, les réminiscences plus ou moins directes, semblent agir sur les prises de vue, mais l’introspection personnelle n’est pas signalée. La maison familiale se trouve par exemple représentée dans le corpus, alors qu’aucune indication n’en fait mention ; il en va de même de celle de Denis Roche. À l’inverse, plusieurs annotations renseignent sur le temps collectif de ce territoire rural. Sur le ton de l’anecdote – ou à la manière d’une « photo-biographie26 » –, l’auteure rapporte des informations récoltées durant les prises de vue ou des moments d’échange autour des photographies. Ces notes traitent du territoire vécu par les habitants, d’un temps et d’un usage vernaculaires : « Il est mort l’année dernière, elle garde les bœufs et les soigne, elle les mène au pré, liés pour ne pas qu’ils se sauvent », lit-on pour le paysage des Replats27, ou « l’homme me raconte que c’est son grand-père qui a creusé la route, avant c’était un chemin escarpé. Il vit là comme son père et son grand-père. Il regrette que l’on brûle et détruise les usines », près d’une image de Thiers. Les photographies et leurs relais textuels évoquent un temps révolu. L’histoire et la mémoire semblent guider la construction du portrait du Livradois-Forez. Mais le temps du territoire est aussi celui de son climat et de ses variations, et lorsque ce dernier est évoqué, il ramène au moment de la prise de vue.

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Double page du livre Observatoire d’Anne-Marie Filaire,
« Les Replats, 15 avril 1998 15 h 20 et 25 avril 1999 15 h 20 » © Geoffroy Mathieu.

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Double page du livre Observatoire d’Anne-Marie Filaire,
« Vallée des usines, Thiers, 27 décembre 1997 17 h 25 et 27 décembre 1998 17 h 25 » © Geoffroy Mathieu.

18Temps autobiographique, « temps naturel » et temps collectif se rencontrent pour conduire l’itinéraire photographique ; ils sont pris dans une démarche d’élaboration consciente des paysages, qui les transforme et les intègre à une autre dimension, historique cette fois : « Ces paysages vont exister par le fait que je les photographie. L’Observatoire est une commande d’état, et je faisais les photographies en ayant conscience que ce travail allait s’inscrire non seulement dans mon histoire mais dans la grande Histoire », confie Anne-Marie Filaire. Pour elle, travailler à représenter les évolutions et l’histoire du paysage est une œuvre de mémoire et cette inscription des lieux photographiés dans l’histoire collective est aussi bien « construction d’un passé » que relais vers un avenir, puisque les représentations constituent dès lors des points de référence. Ici, l’auteure relaie parfaitement l’objectif projectuel du dispositif de l’OPP.

19Mais à cette dialectique entre le passé et l’avenir s’en ajoute une autre, qui motive la démarche personnelle. Pour la photographe, cette œuvre de mémoire collective est corrélée à un processus personnel d’amnésie volontaire, dans lequel le retour sur les lieux semble être aussi bien le moyen de se souvenir (condition de l’acte photographique) que d’oublier : il s’agit de faire « rentrer dans la mémoire collective et de sortir de la mémoire subjective ». C’est alors un processus très personnel qui contribue à la formalisation des indices de la mémoire collective. « On enroule d’un côté et on déroule pour soi-même ; on enregistre du temps puis on le libère », dit Anne-Marie Filaire. L’auteure fabrique, à partir d’expériences passées et présentes du territoire, un objet partagé et public. Or, une photographie réussie, n’est-ce pas justement la transformation d’une histoire personnelle en une image dans laquelle chacun peut reconnaître et projeter quelque chose ? Alors, non seulement l’image s’inscrit dans une histoire et une culture communes, mais s’émancipe de son auteure pour trouver une autonomie.

20L’expérience paysagère d’Anne-Marie Filaire est d’abord personnelle. Mais les désirs de reconduction, de sublimation ou de transformation des images ancrées dans la mémoire, qui portent quiconque retourne sur des lieux qui l’ont formé, dialoguent avec les facteurs résultant d’autres temporalités : les neiges hivernales qui transfigurent les champs, les ombres qui redessinent les vallons vus depuis la D999, la destruction des grandes bâtisses qui vide l’image de Baffie ou encore la disparition de l’agriculteur évoquée dans la note de la vue des Replats, sont autant d’indices de la diversité des durées, rythmes et échelles temporels. Ces différents temps, s’ils sont évoqués dans les annotations et émergent parfois des images, constituent les moyens et non les fins du travail. Ils se trouvent saisis de manière toujours lacunaire et insuffisante.

Les épaisseurs d’un paysage photographique

21Durant la réalisation de la commande, c’est le temps de l’autobiographie, voire de l’introspection, qui semble mettre la photographe sur la route d’une rencontre avec d’autres temps du paysage28. Anne-Marie Filaire n’utilise pas la méthode de l’OPP pour ausculter les indices d’évolution du site, mais pour trouver et retrouver des images : images-souvenirs, images découvertes et redécouvertes. Et évoquant sa posture vis-à-vis de la reconduction photographique, elle décrit une quête de l’image, plutôt que du paysage, expliquant que « rechercher l’image, ce n’est pas revenir à une date précise, mais à une période donnée. Je venais, revenais, etc. pour vraiment retrouver l’image. Et quand cela bougeait, les images disparaissaient ». Les commentaires inscrits dans le carnet de route ne portent pas sur des évolutions factuelles, mais sur les conditions d’advenue de la prise de vue. En évoquant les lumières et les ombres, la densité des ciels, Anne-Marie Filaire écrit sur son expérience photographique, dotant ses images d’une épaisseur complémentaire.

22Cette quête entraîne une préférence accordée aux « lieux stables », dont les changements significatifs sont peu probables. L’artiste porte attention aux permanences plutôt qu’aux évolutions. Le Livradois-Forez se présente comme un bon terrain pour une telle recherche puisqu’il demeure relativement préservé de grandes transformations territoriales, tout en manifestant de fortes variations climatiques, qui transfigurent les sites, au cours de la journée ou des saisons. Ce privilège donné au non-changement assure la stabilité de la composition des images et les reconductions sont autant de répétitions, qui ne se différencient que par des variations que la photographe tente de maîtriser. Finalement, le paysage lui permet de composer son image, mais ne constitue pas la finalité de sa démarche.

23Cette recherche des permanences, à rebours ou au-delà des évènements, vise à consolider la structure des images qui frôlent parfois l’abstraction, au sein desquelles du « jeu » peut advenir ensuite, puisque l’auteure travaille avec les caractéristiques de la photographie argentique en noir et blanc pour maîtriser les effets de lumières et d’ombres sur les surfaces, les volumes et les textures des éléments du paysage. Elle réalise d’ailleurs elle-même les tirages des vues livrées aux commanditaires et des images utilisées pour le livre d’artiste et l’ouvrage édité. Le travail photographique se poursuit donc bien après la prise de vue.

24Quant à la reconduction, elle permet de produire des séries photographiques cohérentes qui mettent en exergue les permanences structurelles de l’image et les variations engendrées par une expérimentation esthétique qui exploite les évolutions paysagères. De manière dialectique, la reconduction renforce la structure de l’image tout en révélant ses variations. Tout en prenant la commande à contre-pied, Anne-Marie Filaire répond à la demande puisque la mise en lumière de la permanence met indirectement en valeur les différences.

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Anne-Marie Filaire, OPP du Parc naturel régional du Livradois-Forez,
Carrière d’Escoutoux, décembre 1997, 1998, 1999, 2003 © Anne-Marie Filaire.

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Anne-Marie Filaire, OPP du Parc naturel régional du Livradois-Forez,
Pierre sur Haute – col du Béal, juillet 1998, août 1999, avril 2003, août 2004 © Anne-Marie Filaire.

25Quand certains photographes parlent des effets graphiques créés par la juxtaposition des reconductions29, Anne-Marie Filaire évoque plutôt l’abstraction que le procédé induit : la « répétition du même » finit-elle par amoindrir l’aspect figuratif pour transfigurer l’image en une proposition visuelle abstraite ? Si la dimension documentaire résiste, on constate que la répétition des choix de points de vue et de composition relativement épurés aboutit à un effacement de l’attention portée aux sites au profit d’un intérêt pour le travail photographique.

26Anne-Marie Filaire parle de structure, d’abstraction, mais aussi d’épaisseur pour qualifier son travail. Reconduction après reconduction, l’épaisseur des séries et de l’œuvre augmente, comme si chaque image contenait l’image précédente autant qu’elle s’ajoutait à elle. Cette épaisseur est permise par la commande de l’OPP, mais également par le travail qu’elle amorce alors dans d’autres territoires. Il semble que l’OPP du PNR a été, pour la photographe, le moteur d’un voyage dans les temps passés d’un paysage familier et le moyen de définir une œuvre paysagère, susceptible de se déplacer ensuite dans d’autres territoires et histoires sociales, culturelles et politiques.

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Anne-Marie Filaire, OPP du Parc naturel régional du Livradois-Forez,
Vernet-la-Varenne – D999, avril 1997, 1998, 1999, 2001 © Anne-Marie Filaire.

Hybrider les voies de la représentation du paysage

27Considéré comme outil de projet, le dispositif de l’OPP propose une lecture linéaire du paysage, conditionnée par le regard, les formats spatio-temporels, les procédures et le projet de l’aménageur. Les images d’Anne-Marie Filaire répondent à l’usage analytique et pédagogique attendu : année après année, elles montrent les états – stabilités ou signes d’évolutions lentes – d’un territoire rural, proposant des points de vue tantôt larges, tantôt resserrés sur des terrains agricoles ou des forêts, des entrées de village ou de bourg, afin de balayer l’ensemble des problématiques. Mais la photographe prend la commande à rebours et semble presque renverser le paradigme : les velléités documentaires ne semblent être pour elles que secondaires, la méthode se faisant prétexte à un parcours à travers les épaisseurs hétérogènes des paysages auvergnats ; c’est en regardant en arrière, qui plus est dans un passé qui lui est personnel, qu’elle débute son travail en Livradois-Forez.

28Observatoire rend ce renversement perceptible et permet d’entrevoir les traces sur lesquelles la photographe revient pour ancrer son regard dans un territoire qui est abordé comme support de mémoire autant que comme expérience momentanée. Les « temps du paysage » résistent à l’objectivation méthodique, la réalité ne se livrant ni de manière linéaire, ni de manière uniforme. La progression à travers les paysages photographiques d’Anne-Marie Filaire peut être abordée comme une réponse à un paradigme aménagiste, suggérant l’aporie que constitue le projet d’une maîtrise de l’espace-temps. Le livre présente peut-être également le récit comme voie menant vers des modalités de représentation complexes, protéiformes et polysémiques, aptes à décrire les multiples facettes d’une spatialité façonnée par l’écoulement du temps et la mémoire.

29L’assemblage de textes et de photographies semble donner une idée plus juste des lieux vécus par les habitants (passés et actuels) que l’image isolée. L’idée que la photographie dispose d’une autonomie de sens et parle d’elle-même doit être relativisée, sa signification étant inextricablement liée à une expérience qui demande à être narrée. « Ce qui est magique, c’est d’avoir raconté le temps » dit Anne-Marie Filaire, à propos du paysage en tant qu’expression de la grande Histoire, ainsi que des petites histoires vernaculaires. Le projet de l’Observatoire et sa méthode, mais aussi l’acception institutionnelle du paysage fondée sur une histoire officielle se trouvent ainsi pris à rebours.

Notes go_to_top

1 Caroline Mollie-Stefulesco, « L’Observatoire photographique du paysage », Séquences Paysages, Paris, Ministère de l’Environnement/Hazan, 1997, p. 4.

2 Engagements rappelés dans le guide méthodologique édité en 2008 : « Ce parcours virtuel dans le paysage naît de la rencontre entre les attentes de la maîtrise d’ouvrage et le projet artistique du photographe. » Voir MEDDM, Itinéraires Photographiques. Méthode de l’Observatoire Photographique du Paysage, 2008, p. 6.

3 Le projet de l’Observatoire Permanent assemble dans un premier temps plusieurs moyens de récolte de données et d’informations sur le paysage. Seul le volet photographique sera développé à partir de 1991.

4 Alexis Pernet, Le Grand Paysage en projet. Histoire, critique et expérience, Genève, MétisPresses, 2014.

5 Le programme national devient l’OPNP, quand les initiatives locales sont désignées sous le terme OPP.

6 Frédérique Mocquet, « Les espaces de l’art dans les observatoires du paysage », Focales no 2 : Le Recours à l’archive, 2018 : < https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2178 >.

7 La question du temps est constitutive de la définition théorique de la photographie de la fin des années 1970 au début des années 1990, et participe notamment des interprétations ontologiques du médium. Elle continue à déterminer la pensée de la photographie. Voir par exemple Jean-Claude Lemagny, L’Ombre et le Temps. Essais sur la photographie comme art, Paris, Nathan, 1992. Et plus récemment Arnaud Claass, Du temps dans la photographie, Trézélan, Filigranes, 2014. Il occupe également les pensées paysagères. Voir par exemple Michael Jakob, Paysage et Temps, Gollion, Infolio, 2007.

8 Voir par exemple Jean Cabanel, « Réalités du paysage d’aménagement », Métropolis. Urbanisme/planification régionale/environnement, no 84-85, 1989, p. 6-13.

9 Jean Cabanel, Note relative à la constitution d’un observatoire sur le paysage, le 16 mars 1989 [Archives personnelles de Caroline Mollie].

10 Jean Cabanel et Caroline Mollie évoquent l’un et l’autre à plusieurs reprises, lors de nos entretiens menés de 2015 à 2017, l’idée du « film de paysage ».

11 Georges Bertrand, « La science du paysage, une science diagonale », Revue géographique des Pyrénées et du Sud-Ouest. Actes du premier colloque sur la science du paysage, 43, 2, 1972, p. 127-134.

12 Sally Bonn, « Le projet comme dispositif de vision du paysage », in Projets de paysage, 2008 : < https://www.projetsdepaysage.fr/le_projet_comme_dispositif_de_vision_du_paysage >.

13 Jean-Marc Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Arles, ENSP/Actes Sud, 2009, p. 64.

14 Cette pensée esthétisante du paysage est véhiculée par un courant des études paysagères des années 1980, qui reprend (sans la citer) l’analyse développée par Ernst Gombrich dans un essai paru en 1953 « La théorie artistique de la Renaissance et l’art du paysage ». Nous pensons notamment à la théorie du paysage d’Alain Roger et à son concept de double artialisation.

15 Jean Cabanel, « Des artistes et des signes ou le rappel d’une idée », Séquences Paysages. Revue de l’Observatoire photographique du paysage, Paris, Ministère de l’Environnement/Hazan, 1997, p. 10.

16 La méthode prévoit à l’origine trois années pour la conception de l’itinéraire photographique, mais stipule que les reconductions sont réalisées par un opérateur local. Cela montre que le temps long du projet n’est pas interrogé. Ministère de l’Environnement, direction de la protection de la nature, mission du Paysage, Note de travail. Observatoire permanent du paysage, 14 février 1992 [Archives personnelles de Daniel Quesney].

17 Le photographe doit remplir un carnet de route indiquant les informations techniques de la prise de vue (conditions météorologiques et toute donnée utile à la reconduction), mais la méthode n’oblige pas à l’annotation d’autres types d’informations, d’ordre anecdotique ou personnel. Seules Dominique Auerbacher et Anne-Marie Filaire tiennent un carnet plus détaillé : ces deux artistes transforment d’ailleurs leur OPP en un travail artistique exposé et édité.

18 Jacques Vilet, entretien avec Frédérique Mocquet le 19 octobre 2018.

19 Thierry Girard, entretien avec Frédérique Mocquet, Paris, 22 juin 2016. Voir aussi Thierry Girard, Paysage temps. 20 ans d’observation d’une ruralité française, Paris, Éditions Loco/Parc naturel régional des Vosges-du-Nord, 2019.

20 Anne-Marie Filaire, entretien avec Frédérique Mocquet, Paris, le 7 novembre 2018.

21 Ibid.

22 En proposant Anne-Marie Filaire pour l’OPP du PNR du Livradois-Forez, le ministère de l’Environnement fait un écart à la méthode qui stipule que le photographe doit être exogène au territoire d’observation afin d’apporter un regard neuf. L’avertissement qui figure dans l’ouvrage peut-il être interprété comme un écho à cet écart ?

23 Anne-Marie Filaire, entretien cité.

24 Ibid.

25 Gérard Lenclud, « L’ethnologie et le paysage. Questions sans réponse », in Claudie Voisinat dir., Paysages au pluriel. Pour une approche ethnologique des paysages, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1995, p. 2-17.

26 Fabien Arribert-Narce, Photobiographies. Pour une écriture de notation de la vie (Roland Barthes, Denis Roche, Annie Ernaux), Paris, Champion, 2014.

27 Anne-Marie Filaire explique qu’elle doit l’information à sa grand-mère, à laquelle elle montrait la photographie.

28 On pourrait ajouter aux temporalités évoquées le temps de l’histoire de la photographie. En effet, la photographe glisse dans son travail des évocations de l’histoire et de la théorie de la photographie. En témoigne la vue d’Allègre, qui représente la maison du photographe et écrivain Denis Roche.

29 Lors de l’entretien du 19 octobre 2018, Jacques Vilet évoque les effets graphiques engendrés par la juxtaposition des reconductions comme critères de composition des ouvrages et des expositions.

go_to_top L'auteur

Frédérique  Mocquet

Frédérique Mocquet est architecte et docteure en architecture. En 2020, elle a soutenu une thèse intitulée « La représentation du territoire en projet. Une histoire de l’Observatoire Photographique du Paysage ». Ses recherches se situent à l’interaction des disciplines de l’espace, des études visuelles, de l’histoire de l’art, de l’esthétique ou de la pensée environnementale et explorent les relations qui lient représentations des territoires et aménagement. Elle est enseignante à l’École d’architecture, de la ville et des territoires Paris-Est.

Pour citer cet article go_to_top

Frédérique Mocquet, « Observatoire. Un itinéraire subjectif dans les épaisseurs des paysages du Livradois-Forez », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 13/07/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2948