Procédures de soumission

Les propositions d'articles ou de dossiers sont à envoyer à :

daniele.meaux@univ-st-etienne.fr

Elles seront examinées par le comité scientifique. Les articles seront soumis à une double expertise.

Les livres ou revues proposés pour recension doivent être adressés à :

Danièle Méaux

CIEREC

Université Jean-Monnet

35, rue du Onze Novembre

42 023 Saint-Étienne cedex 2

 


Appel à contribution : Le recours à l'archive

La société contemporaine se caractérise par l’accumulation des images et des documents les plus divers. Ceux-ci sont conservés par des particuliers ou bien classés dans des institutions spécialisées ; ils peuvent également être numérisés et placés sur des plateformes web. Des fonds variés de photographies anciennes documentent la vie des entreprises, la construction des édifices, l’existence des communautés humaines ou encore l’évolution des sites. Comme l’a montré Arlette Farge, l’archive fascine par le contact direct qu’elle propose avec un moment passé. Elle est susceptible d’émouvoir, mais constitue aussi une matière dense, qu’il est possible de réactiver pour en extraire des significations toujours renouvelées.

Certains photographes abandonnent aujourd’hui la prise de vue directe pour se faire « relecteurs » des images qui sont à leur portée. Semblables à des archéologues, ils fouillent parmi les archives visuelles et leur redonnent vie. Leur travail possède une dimension plastique ; il répond également souvent à une pulsion herméneutique ‒ comme si l’application aux images de procédures variées était à même de leur faire rendre un peu de leur sens caché.

L’association de photographies trouvées à d’autres documents pousse le spectateur à une interprétation active, ouverte sur de nouvelles compréhensions. C’est ce que fait Mathieu Pernot, dans « Le grand ensemble » (2007) où il combine des tirages argentiques de grand format représentant des immeubles en train d’imploser, des cartes postales d’ensembles construits entre 1950 et 1970, les agrandissements de personnages présents sur ces mêmes cartes et les messages écrits au verso de ces dernières. Se combinent dès lors différentes temporalités : le temps long de la construction et de l’expansion urbaine, la durée de la vie humaine et l’instant brutal de l’implosion… La photographie étant par nature fragmentaire, incomplète, elle s’articule aisément avec d’autres éléments en un nouvel agencement, qui vient nourrir et infléchir son interprétation.

D’autres fois, l’agrandissement, la pénétration dans le grain de l’épreuve, qui peut à l’infini être grossi, permettent d’accéder à des détails infimes qui semblent révéler quelque chose du passé. Ces éléments appartiennent à une forme d’ « inconscient optique », dans la mesure où, pour certains d’entre eux en tout cas, ils n’ont pas été volontairement retenus par l’opérateur. Ils constituent cependant pour le spectateur des découvertes, qui le ramènent à la réalité même du référent. Dans l’exposition « Toute photographie fait énigme » organisée par Michel Frizot à la MEP en 2015, certaines vues, présentées sur une tablette tactile pouvaient être agrandies par le visiteur, de sorte qu’accédaient à la visibilité des éléments jusqu’alors in-vus. C’est aussi ce que fait parfois Catherine Poncin, dans sa quête « de l’image par l’image » ; mais le montage a aussi, chez elle, son importance : les nouvelles mises en relation créent du sens, le hasard amenant parfois à des trouvailles sémantiques.

Des photographes, tel Thomas Ruff, avec la série « Maschinen » (2005) retravaillent sur ordinateur des vues anciennes pour les agrandir, les coloriser et déplacer ironiquement leur signification. Quant à Joan Fontcuberta, il récupère les vues de certains fonds pour les mêler à de nouvelles photographies et constituer une fausse archive industrielle.

Les pratiques sont diverses. Mais les images déjà-là fascinent ; comme si elles étaient douées d’une vie, susceptibles d’être continuellement reprise et relancée. Les façons de les revisiter semblent infinies, tout en donnant l’impression qu’il s’agit toujours de révéler des éléments déjà présents dans la profondeur même des représentations. L’image obtenue par le biais d’un enregistrement (argentique, mais aussi numérique) procure de fait le sentiment que l’on peut ressaisir quelque chose du passé au sein de l’image, afin de l’ouvrir à un propos actuel. Sans doute la photographie partage-t-elle avec le cinéma ou la vidéo cette potentialité. Le remploi se présente dès lors comme la réactivation d’un sens enfoui, qui possède une puissance de nouveauté tout en étant présent depuis longtemps. À l’instant de la prise de vue répond la durée pérenne de la représentation et la temporalité ouverte d’infinies réactivations possibles.

 

Les contributions portant sur cette question sont à envoyer à
daniele.meaux@univ-st-etienne.fr
avant le 30 octobre 2017

 

Appel à contribution : La photographie mise en espace

Dès l’invention de la photographie, les fortes contraintes auxquelles était soumis le médium trouvaient leur compensation dans sa particularité novatrice d’être empreinte d’ici et maintenant réels. Mais le format relativement restreint et la planéité des images semblaient les condamner à des usages privés et à des dispositifs de monstration soit muraux (sous forme d’exposition, les images se trouvant alors accrochées isolément les unes des autres, souvent protégées par un passe-partout et encadrées), soit imprimés dans des revues (on pense à Camera Work et toutes celles qui ont suivi) ou des livres… Divers exemples traduisent cependant le souhait précoce d’élargir ces modalités ; c’est par exemple le cas avec la photographie de frontière américaine : les grandioses paysages de l’Ouest qui allaient contribuer à fonder l’unité nationale du pays étaient exposés en assez grands formats, mais aussi diffusés sous forme d’images stéréographiques produisant la perception de paysages en relief et favorisant une projection individuelle intime. Déjà, il était question de faire entrer le spectateur dans l’image.

Avec la modernité, les expositions commencèrent à présenter dans le champ artistique des accumulations d’images de formats divers (voir « Film und Photo » à Stuttgart en 1929 ou « The Family of Man » conçue par Edward Steichen en 1955). Puis, l’avènement dans les années 1980 de ce que Jean-François Chevrier appela la « forme tableau » proposa de très grands formats, visant même parfois l’échelle 1/1 et exploitant éventuellement aussi des caissons lumineux pour accentuer l’effet de présence (comme les transparencies de Jeff Wall). D’autres artistes, se référant au format et aux codes de l’affiche, allèrent jusqu’à créer – telle Barbara Kruger dès 1989 – des environnements occupant tout l’espace, du sol aux murs et au plafond ; les modalités d’accrochage, sous l’impulsion de Wolfgang Tillmans, se diversifièrent, aboutissant à des sortes de constellations qui offraient de nouvelles relations entre les images, s’insérant dans des architectures existantes (Beat Streuli) ou encore engendrant l’ambiguïté d’un illusoire inachèvement (Sophie Ristelhueber, La Campagne).

Dans le courant des hybridations de la période postmoderne et avec le développement des installations, les tirages photographiques devinrent des éléments intégrés dans des projets alliant divers matériaux, mais jouant cependant toujours des spécificités indicielles du médium – par exemple dans les travaux de Christian Boltanski (Monuments et Autels du Lycée Chase), Alfredo Jaar (Paysage avec des images du Rwanda), Sophie Calle, Michael Wolf (The Real Toy Story), etc. Par ailleurs, la projection de photographies fut exploitée sous diverses formes, des diaporamas d’intimité de Nan Goldin aux projections nocturnes de photographies historiques juives dans des espaces urbains de Shimon Attie (Berlin, 1991) ou encore aux projections de visages humains sur volumes divers de Tony Oursler ou de papillons de Bertrand Gadenne que « révélait » dans l’obscurité la main du spectateur. Dans tous les cas, l’effet de réel attaché à la photographie se trouve amplifié, que ce soit par l’extension de l’image vers l’échelle 1/1 ou par l’immersion physique et mentale du spectateur.

Aujourd’hui, alors que la photographie est devenue omniprésente, désacralisée sans pour autant perdre son pouvoir de suggestion et de captation d’attention, les artistes – mais aussi parfois les commissaires d’exposition – n’hésitent plus à l’utiliser sous des formes qui auraient pu sembler iconoclastes dans les décennies précédentes, que les images soient entassées, se cachant les unes les autres, en conglomérats envahissant l’espace (Erik Kessels, Thomas Hirschhorn, Wang Du…) ou en de grands tirages collés à même les murs (voir la récente exposition « Refaire surface » organisée à Albi par le collectif Suspended Spaces). De gigantesques tirages servent parfois aussi de support à d’autres photographies (comme ce fut le cas dans plusieurs expositions des Rencontres d’Arles 2017). Enfin, dans de nombreuses œuvres, l’image photographique initiale est modifiée, réadaptée à de nouveaux contextes, fragmentée, démultipliée ; elle devient matériau à transformer en fonction de projets qui la déploient dans l’espace, souvent hybridée à d’autres éléments. Avec le numérique, de nouveaux dispositifs voient le jour (certains mêlant photo et son, photo et vidéo, photo ou capture d’écran et objets, mobiliers… chez Maurice Benayoun, Fiona Tan, Clément Valla, Émilie Brout & Maxime Marion, etc.), des installations interactives (George Legrady, Scenocosme…), des installations holographiques… Les lieux d’exposition s’ouvrent aussi au Web qui permet la conception de dispositifs photographiques jouant d’ubiquité, reliant l’espace de la galerie au cyberespace, appelant à la participation du spectateur, etc.

La photographie s’étend, prend du volume, occupe l’espace, devient un matériau parmi d’autres tout en conservant un lien troublant au réel, qui se trouve alors démultiplié.

 

Les articles proposés pourront interroger la dimension théorique de ces diverses formes de spatialisation de la photographie. Ces dernières semblent-elles pallier une déficience initiale du médium ou accentuer encore son ambiguë richesse ? Permettent-elles de créer un espacement, suggérant d’autres conceptions de la photographie ? Correspondent-elles à une évolution générale de l’art, qui privilégie l’expérience à vivre (par rapport à la représentation à observer), l’errance physique et mentale (aux dépens de l’immobilité) ? Quels sont les liens de cette spatialisation de l’image photographique avec les questions des flux et des transformations, avec la dimension malléable et éphémère des images actuelles ? Peut-on y voir parfois un ancrage de la photographie dans la matérialité, lui conférant une nouvelle consistance à un moment où elle semble se dissoudre dans l’indétermination des flots d’images ? Sur quels positionnements esthétiques mais aussi idéologiques reposent certaines démarches de spatialisation des images ? Des études de cas sont également attendues, qu’elles concernent des scénographies intégrant de manière particulière les photographies à l’architecture des lieux d’exposition, l’incorporation des images à des installations mêlant matériaux divers, ou des dispositifs les propulsant dans une troisième dimension… et au-delà.

 

Modalités de soumission d’article et calendrier :

Les propositions de contribution (2 000 à 3 000 signes) sont à envoyer avant le 31 décembre 2017 à Christine Buignet : christine.buignet@univ-amu.fr

- Format des propositions (texte de 2 000 à 3 000 signes, accompagné d’une bibliographie indicative et d’une brève notice bio-bibliographique) 

- Notification de l’acceptation des propositions : avant le 31 janvier 2018

- Envoi des articles (de 25 000 à 35 000 signes) : avant le 30 avril 2018

Les auteurs suivront les consignes de rédaction consultables sur le site de la revue Focales.

Les articles seront soumis à une double expertise anonyme.