Appels à contribution

Appel à contribution Focales no 8 :
Photographie contemporaine et anthropologie

 

Le dossier du numéro 8 de la revue portera sur les relations multiples et fécondes qui peuvent se tisser entre photographie et anthropologie au sein de la création contemporaine, marquée par ce que Hal Foster définit dès le milieu des années 1990 comme un « tournant ethnographique de l’art ».
 

De l'invention du médium à ses développements les plus récents, nombreux sont les anthropologues à utiliser la photographie, qu'ils en soient ou non les producteurs, dans leurs travaux de recherches. Au xixe siècle, moment où la discipline s’institutionnalise, l’image photographique, alors en plein essor, constitue pour les chercheurs un outil idéal d’enregistrement et d’objectivation du monde. Plus rapide que le dessin, moins contraignante que le moulage en plâtre, celle-ci offre la possibilité de recueillir des données précises lors des expéditions scientifiques, et facilite les opérations d’inventaire, de classement et d’archivage menées au sein des musées ethnographiques nouvellement créés.
 

Après une période d’engouement sans précédent qui n’est pas sans susciter quelques débats, suit un mouvement de relative défiance à l’égard d’un médium jugé désormais trop subjectif et autobiographique. Le recours à la photographie ne cesse pour autant de se développer tout au long du xxe siècle, comme en atteste l’utilisation fréquente qu’en font plusieurs figures emblématiques de l’anthropologie moderne et contemporaine telles que Bronislaw Malinowski, Margaret Mead et Gregory Bateson, Claude Lévi-Strauss, Pierre Verger, ou plus récemment Anna Tsing qui, dans son ouvrage Le Champignon de la fin du monde (2017), déploie une écriture rhizomatique dans laquelle s’entremêlent de façon inédite textes, dessins et photographies.


Si pour la plupart des anthropologues la photographie se réduit à sa fonction illustrative, pour d’autres au contraire elle joue un rôle central, médiateur et heuristique, constitue une nouvelle forme d’écriture narrative voire un mode de connaissance à part entière (Laplantine, Piette, Garrigues). Dès les années 1960, conscient des apports de l’image photographique, l’anthropologue américain John Collier nourrit une réflexion approfondie sur ses enjeux théoriques et méthodologiques, et inaugure avec la publication de son livre Visual Anthropology : Photography as a Research Method (1967) un courant d’anthropologie visuelle. Peu connue en France jusqu’à une période récente, cette branche de l’anthropologie culturelle longtemps associée à l’étude de l’image animée (en raison sans doute du succès médiatique rencontré par certains cinéastes-ethnologues comme Jean Rouch) accorde aujourd’hui une place primordiale à la photographie. En témoigne le nombre croissant de recherches-créations menées dans ce domaine. Qu’elles émanent d’initiatives individuelles telles que la collaboration d’Anaïs Tondeur avec l’anthropologue Germain Meulemans, ou celle de Jean-Robert Dantou avec Florence Weber, ou d’entreprises collectives comme celle du Forum Vies Mobiles, de nombreuses associations voient le jour. Cet intérêt renouvelé met en lumière plusieurs enjeux contemporains : questionnement autour de la créativité de la recherche, débat sur les nouveaux récits et les nouvelles formes d’écritures dans les sciences humaines, ou encore contribution de l’expérience esthétique à la construction de nouveaux modes de savoir sensible.
 

Longtemps ignorées ou peu questionnées, les photographies anthropologiques font depuis quelques années déjà l’objet d’un regain d’attention (Edwards, Maresca, Garrigues, Laplantine, Jehel). En revanche, la question de savoir ce que l’anthropologie fait à son tour, ou en retour, à la photographie demeure en partie inexplorée. Aussi les propositions de contribution pourront-elles interroger la manière dont certains sujets, certaines problématiques ou encore certaines méthodes (pratiques de terrain, protocoles, dispositifs d’enquête…) peuvent influer sur les créateurs et leurs images, faisant ainsi évoluer leur travail. Plusieurs photographes contemporains s’inspirent directement de la démarche ou des écrits d’anthropologues, à l’instar de Françoise Huguier qui en 1989 retourne sur les pas de Michel Leiris en Afrique, reprenant l’itinéraire suivi par l’ethnologue-écrivain lors de la mission Dakar-Djibouti dirigée par Marcel Griaule (Sur les traces de l’Afrique fantôme, 1990). Au début des années 1990, Gilles Saussier renonce quant à lui au photojournalisme pour se tourner vers le documentaire et décide d’entreprendre une formation en Anthropologie visuelle à l’EHESS. Le travail de « déconstruction-reconstruction » de sa pratique de reporter doit alors beaucoup à la lecture de l’ouvrage de Mondher Kilani, L’Invention de l’autre. Essais sur le discours anthropologique, et en particulier à sa « critique de l’idéologie du terrain en soi ». Dans l’exposition récemment présentée à la Friche La Belle de Mai à Marseille, intitulée « l’anthropologue et le photographe » (2017), Marc Lathuillière rend explicitement hommage à la pensée de Marc Augé : « Chacune de mes séries, écrit-il, est un écho à l’une des étapes de votre approche anthropologique. Votre écoute des mutations profondes du monde contemporain prend une valeur accrue et prémonitoire du fait des crises que nous vivons ».
 

Dans une perspective plus critique mais non moins pertinente, l’œuvre de Jorma Puranen, intitulée Kuvitteellinen kotiinpaluu (« Retour imaginaire au pays », 1992) révèle également les potentialités offertes par la confrontation de la photographie avec l’anthropologie. La découverte à la fin des années 1980 au musée de l’Homme à Paris d’un ensemble de portraits anthropométriques de Lapons datant de 1884, est à l’origine de son projet documentaire et poétique. Après avoir reproduit et imprimé ces clichés historiques sur des plaques en plexiglas, l’artiste finlandais choisit de les faire revenir sur leur terre d’origine, en les rephotographiant dans ce nouvel environnement. On citera pour finir le livre d’artiste de Laurence Aëgerter et Ronald van Thienhoven, intitulé Tristes Tropiques. Illustrations hors texte (2011) qui propose une véritable « contre-exploration » photographique du regard anthropologique occidental. Avec la collaboration des habitants d’un petit village hollandais, les deux artistes reconstituent minutieusement en images chacune des 63 photographies de tribus indigènes, prises 80 ans plus tôt par Claude Lévi-Strauss au Brésil, réunies dans le cahier « hors-texte » de Tristes Tropiques (1955), en leur apportant un nouvel éclairage.
 

À partir d’études de cas ou de perspectives synthétiques plus larges, il s’agira d’explorer dans ce dossier les diverses modalités de rencontre entre ces deux disciplines et les enjeux de ces rapprochements, dans le champ contemporain. Ouvert aux propositions issues d’horizons disciplinaires variés, ce numéro privilégiera néanmoins les regards neufs portés sur cette question et considèrera avec intérêt les contributions de jeunes chercheur.es, et les analyses de corpus relativement peu étudiés jusqu’à présent.


Bibliographie indicative

Luiz Eduardo Achutti, L’Homme sur la photo : manuel de photoethnographie, Paris, Téraèdre, 2004.

Anne Attané et al. dir., « La rhétorique photographique », Ethnographiques.org, n° 16, 2008.

Gregory Bateson et Margaret Mead, Balinese Character : A Photographic Analysis, New York, New York Academy of Sciences, 1942.

John Collier, Visual Anthropology. Photography as a Research Method, New York, Holt, Rinchart Winston, 1967.

Sylvaine Conord, « De l’image photographique au texte en anthropologie », in Noël Barbe, Philippe Chaudat et Sophie Chevalier dir., Filmer la ville, Besançon, PUFC, 2002, p. 51-58.

Sylvaine Conord, « Usages et fonctions de la photographie », Ethnologie française, Vol. 37, n° 1, 2007, p.11-22.

Elizabeth Edwards, Christopher Morton dir., Photographs, Museums, Collections: Between Art and Information, Londres et New York, Bloomsbury, 2015.

Elizabeth Edwards dir., Anthropology and Photography, 1860-1920. New Haven/Londres, Yale University Press/Royal Anthropological Institute, 1992.

Hal Foster, « L’Artiste comme ethnographe ou la “fin de l’histoire” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », in Face à l’histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 498-505.

Emmanuel Garrigues dir., « Ethnographie et photographie », L’Ethnographie, n° 53, 1992.

Emmanuel Garrigues, « Le Savoir ethnographique de la photographie », L’Ethnographie, n°109, 1991.

Jérôme Glicenstein dir., « Art et ethnographie », Marges, n° 6, 2007.

Pierre-Jérôme Jehel, « Une illusion photographique », Journal des anthropologues, n° 80-81, 2000.

Camille Joseph, Anaïs Mauurin dir., « Sur le vif. Photographie et anthropologie », Gradhiva, n° 27, 2018.

François Laplantine, « Penser en images », Ethnologie française, Vol. 37, n° 1, 2007, p. 47-56.

Sylvain Maresca, La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996.

Albert Piette, « La Photographie comme mode de connaissance anthropologique », Terrain, 18, 1992.

Marina Rougeon, « L’Écriture au défi du vivre-ensemble. Photographie, récit ethnographique et démarche artistique », in Ève Lamoureux et Magali Uhl dir., Le Vivre-ensemble à l'épreuve des pratiques artistiques contemporaines, Québec, PUL, 2017.

Anna Tsing, Le Champignon de la fin du monde, Paris, La Découverte/Les Empêcheurs de penser en rond, 2017.

 

Modalités de soumission et calendrier :

  • Les propositions de contribution (3 000 signes maximum) seront accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique (1000 signes maximum) et devront parvenir au plus tard le 14 janvier 2022 à l’adresse suivante : julie.noirot@univ-lyon2.fr
  • Notification de l’acceptation des propositions : Fin avril 2022
  • Envoi des articles (de 25 000 à 35 000 signes, illustrés d’au moins 4 images libres de droit) : avant le 25 novembre 2022.  (Les articles seront ensuite soumis à une expertise en double-aveugle).

Les auteurs suivront les consignes de rédaction consultables sur le site de la revue Focales :
Consignes aux auteurs
 

Appel à contribution Focales no 7 :
La photographie publicitaire de l’entre-deux-guerres

 

Depuis le milieu du XIXe siècle, la présence des images s’est considérablement accrue : le développement des techniques de reproduction et des médias visuels – presse illustrée, cinéma, télévision, Internet – a multiplié le nombre des représentations. Progressivement, l’écrit a perdu le monopole de la communication et l’espace public a été colonisé par des images du pouvoir, qu’il soit commercial ou politique. Ces dernières travaillent à persuader et infléchir les comportements et attitudes : le matériel visuel capte l’attention, guide le regard et oriente la conduite des masses. Plus que jamais, la société contemporaine use de l’image qu’elle met en scène et les médias jouissent d’une efficacité considérable.


La publicité a connu un âge d’or durant l’entre-deux-guerres : elle accompagne alors le développement économique de nombreux secteurs d’activité. De l’industrie à la grande distribution qui se met en place, en passant par le tourisme, les entreprises commencent à miser sur la communication pour promouvoir leurs services et fabrications. Si mercantile soit-elle, cette publicité moderne est intimement liée à une recherche esthétique. Dessinateurs, typographes et photographes mêlent leurs compétences pour agencer textes et images dans des créations innovantes qui proposent un langage universel, immédiat et intelligible. Les graphistes A. M. Cassandre, Jean Carlu, Paul Colin, Charles Loupot et Francis Bernard, membres de l’Union des Artistes Modernes, intègrent les codes artistiques modernes à la vie économique : leurs réalisations publicitaires s’inspirent du cubisme, de l’école du Bauhaus, du futurisme, du purisme et du constructivisme.


À cette période, la publicité constitue également un champ d’innovation et de créativité important pour la photographie. Si le dessin est encore majoritairement utilisé dans la publicité jusqu’en 1939, les entreprises – en particulier dans le domaine du luxe – commencent à miser sur le médium mécanique. Son intégration est au départ timide, la photographie constituant un élément qui s’ajoute au dessin et à la typographie pour agrémenter la publicité. Les produits sont généralement mis en scène pour la prise de vue, puis isolés par un procédé de détourage pour être assemblés à des textes et fonds colorés au sein des compositions publicitaires.


Mais progressivement, la photographie s’impose comme l’élément principal de la publicité et s’empare des différents supports de communication : annonces, affiches, encarts insérés dans les périodiques, brochures et catalogues luxueux… En France, nombre de photographes du courant de la Nouvelle Vision comme Laure Albin Guillot, André Kertész, François Kollar, Germaine Krull, Man Ray, Emmanuel Sougez et André Vigneau répondent à des commandes pour la publicité, en parallèle d’expérimentations plus personnelles, sans hiérarchiser les pratiques. Loin d’apparaître comme un frein à l’innovation, la fonction commerciale lui semble propice : bien souvent, la commande constitue pour ces photographes l’occasion d’expérimenter et de mettre en pratique des recherches plastiques. Ils magnifient les sujets par le biais du gros plan, de l’éclairage et du cadrage. Ils usent également du collage, du photomontage et de la solarisation.


Les photographies publicitaires les plus créatives s’inscrivent alors dans les courants de la Nouvelle Objectivité et du surréalisme. « Cette photographie appliquée qu’est la photographie publicitaire ne diffère en rien de la photographie moderniste qui s’expose dans les galeries ou se publie dans les revues d’art. Il s’agit bien des mêmes procédés formels, des mêmes contenus de représentation, souvent aussi, des mêmes photographes » note Dominique Baqué. Si certains de ces acteurs sont aujourd’hui reconnus dans le champ de l’art, une grande partie de la production photographique publicitaire de l’entre-deux-guerres fut diffusée de manière anonyme. Pourtant, les photographes inconnus ont eux aussi contribué à l’écriture visuelle de l’époque. Le développement de la publicité est l’occasion d’une reconnaissance et d’une visibilité à grande échelle de la photographie. Intégrée au sein des campagnes de communication, elle s’étend et s’ouvre à un large public : elle s’affiche aux yeux de tous en investissant l’espace de la rue tout comme les foyers où elle s’introduit par le biais des imprimés.


La publicité exploite le visuel pour informer, séduire, convaincre, et finalement modifier les croyances et les comportements du public. La photographie publicitaire peut avoir une fonction informative et servir la compréhension du produit, suggérer son exploitation, ou encore susciter l’intérêt du regardeur en magnifiant l’objet à vendre. En jouant sur l’affectivité, la capacité de réflexion et d’émotion, elle donne à penser et à agir. Elle se situe ainsi au croisement de la technique, du commerce, de la psychologie et de la création plastique. L’étude de ces images publicitaires permet d’appréhender le contexte économique et industriel, les modalités de communication sur la production, les différentes méthodes de séduction mises en place, mais aussi l’émergence d’une culture visuelle.

Ce dossier de la revue Focales se penchera sur l’activité photographique publicitaire de l’entre-deux-guerres : celle des studios, agences et éditeurs ayant travaillé pour la publicité, celle des services photographiques d’entreprises et celle de photographes indépendants ayant répondu à des commandes pour l’industrie, la mode, l’agroalimentaire… La nature des commandes qui sont à l’origine de ces images et de leurs modalités de réalisation gagne à être étudiée. La relation pouvant avoir lieu entre la photographie, le dessin et le texte dans des compositions publicitaires, les modalités de publication de ces images – dans la page imprimée ou l’affiche – et les procédés de diffusion pourront également être analysés.
 

Modalités de soumission d’article et calendrier :

  • Les propositions de contribution (texte de 2 000 à 2 500 signes accompagné d’une bibliographie indicative et d’une brève notice bio-bibliographique) sont à envoyer avant le 31 décembre 2019 à Anne-Céline Callens : anne.celine.callens@univ-st-etienne.fr
  • Notification de l’acceptation des propositions : 31 janvier 2020
  • Envoi des articles (25 000 à 35 000 signes) : avant le 25 février 2021 (les articles seront ensuite soumis à une double expertise anonyme)

Les auteurs suivront les consignes de rédaction consultables sur le site de la revue Focales :
Consignes aux auteurs
 

Appel à contribution Focales n° 6 :
Photographie document(aire) & fiction

 

« Le réel a besoin d’être fictionné pour être pensé » (Jacques Rancière)
« Pour savoir, il faut s’imaginer » (Georges Didi-Huberman)


Si nous avons pour habitude d’opposer ce qui dans les images photographiques relève du document (du latin docere qui signifie « éduquer », « informer ») et ce qui procède de la fiction (fingere pouvant être traduit par « façonner », « modeler » ou encore « imaginer »), force est de constater que nombre d’artistes contemporains visent à l’inverse à brouiller les repères et les frontières entre ces deux régimes de représentation, en plaçant volontairement leurs œuvres dans une indécision paradoxale. Considérant moins le projet documentaire comme une restitution objective et immédiate d’un réel déjà donné que comme un dispositif d’élaboration et d’intellection complexe à imaginer, les photographes rappellent ainsi, à la manière de Rancière dans Les Bords de la fiction (2016) que la fiction, comme on le sait au moins depuis Aristote, loin de s’opposer au réel peut au contraire le prolonger, être porteuse de référentialité, voire même posséder une fonction heuristique. Ainsi s’agira-t-il, dans ce dossier de la revue Focales d’examiner les productions qui, dans le champ photographique, tantôt fictionnent le document, tantôt documentent la fiction à des fins de connaissance historique et/ou critique. Affirmant en 1977 n’avoir jamais écrit que des fictions, le philosophe Michel Foucault n’entrevoyait-il pas lui-même la possibilité de « faire travailler la fiction dans la vérité » (autrement dit « d’induire des effets de vérité avec un discours de fiction »), mais aussi de « faire en sorte qu’un discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n’existe pas encore, donc “fictionne” » ? Comment, à la lumière de ces réflexions, envisager les œuvres au statut problématique et hybride et qui à des degrés divers, selon des modalités qu’il reste à interroger (à partir d›études de cas spécifiques ou à travers des approches théoriques plus synthétiques) remettent en cause le partage traditionnel entre les notions de document, de documentaire et de fiction.

Plusieurs perspectives pourront être retenues afin d’explorer toutes les modalités de croisement et/ou de brouillage opérées au sein des productions photographiques, et de réfléchir aux enjeux de ces dernières aux plans esthétique, éthique et politique.

1. Du document(aire) à la fiction : que se passe-t-il lorsque des photographes pratiquant le reportage ou produisant des images à visée documentaire recourent (en les dissimulant ou au contraire en les assumant pleinement) à des dispositifs de mise en scène narratifs ou fictionnels, à l’instar du photographe italien Alex Majoli qui plonge artificiellement en les spectacularisant à l’aide d’un flash puissant des situations de la vie réelle dans une obscurité dramatique qui n’est pas sans soulever certaines questions d’ordre éthique ? À l’inverse comment aborder les « simulacres-vrais » d’artistes comme An-My Lê qui documente photographiquement de vraies-fausses opérations militaires, montrant des reconstitutions de la guerre du Vietnam en Virginie et en Caroline du nord (Small Wars, 1999-2002) ou les entraînements de soldats américains dans de faux villages irakiens construits de toutes pièces dans le désert de Californie (29 Palms, 2003-2004) ?

2. De la fiction au « presque documentaire » : comment analyser la démarche de photographes qui travaillent, à l›inverse, dans le champ de la fiction ou de la mise en scène, tout en reconnaissant ou revendiquant la dimension documentaire de leurs œuvres ? En quoi celles-ci relèvent-elles d’un art que l’on pourrait qualifier de « factionnel » en ce qu’elles entremêlent de façon plus ou moins trouble et ambigüe approche fictionnelle et dimension factuelle ? Ainsi certains artistes, qui s’inscrivent dans la lignée de Jeff Wall et de ce qu’il a théorisé sous le nom de « Near Documentary », fondent leurs mises en scène sur des faits réels plus ou moins identifiables, dans une logique de suggestion plus que de description ; c’est le cas par exemple de Mohamed Bourouissa dans la série Périphériques (2005-2009), rejouant afin de les déconstruire certains clichés médiatiques de la banlieue, de Taryn Simon photographiant d’anciens détenus sur les lieux de crime qu’ils n’ont pas commis (The Innocents, 2003) ou encore de Juul Hondius suggérant des situations d’exil réelles à travers des photographies entièrement performées.

3. Fictions documentaires et vraies-fausses archives : d’autres œuvres, également situées à la lisière du document, de l’archive et de la fiction, reposent davantage sur la fabrication (intégrale ou partielle) de faux matériels documentaires et peuvent illustrer ce que Jean-Marie Schaeffer nomme une « feintise ludique partagée » (à l›opposé du vrai mensonge qui vise à tromper le spectateur). Abordant certains événements oubliés ou négligés de l’histoire officielle, ces travaux opèrent de façon oblique, afin de remettre en cause le processus historiographique lui-même. Parmi les œuvres empruntant ce type de stratégie, figurent les célèbres camouflages photographiques de l’artiste catalan Joan Fontcuberta ou l’ambitieux projet de l’Atlas Group entièrement imaginé par l’artiste libanais Waalid Raad afin de retracer l’histoire contemporaine des guerres civiles au Liban à partir de faux documents d’archives textuelles, photographiques et vidéographiques (1989-2004). On pense également au projet de l’artiste Zoe Leonard créé en collaboration avec la réalisatrice Cheryl Dunye qui retrace la vie imaginaire d’une célèbre actrice afro-américaine, star fictive du cinéma muet hollywoodien du début du XXe siècle, engagée dans le mouvement des droits civiques, en vue de révéler le caractère lacunaire des informations concernant l’histoire des femmes noires lesbiennes américaines.

Loin des discours sur la « post-vérité » ou les « alternative facts », censés révéler un affaiblissement du concept de vérité dans les sociétés contemporaines et l’instauration d’un régime d’indifférence, tel que l’analyse de façon critique la philosophe Myriam Revault-d’Allonnes dans La Faiblesse du vrai. Ce que la post-vérité fait à notre monde commun (2018), il s’agit ici de réfléchir à la manière dont certaines œuvres brouillant les frontières et les pistes entre le vrai et le faux peuvent au contraire constituer des outils de questionnement et de résistance, en mettant en évidence les pouvoirs de la fiction, apte à interroger le réel et la prétendue transparence de ses représentations.
 

Modalités de soumission :

  • Les propositions de contribution (de 300 mots maximum), assorties d’une brève notice bio-bibliographique doivent être envoyées avant le 30 juin 2019 aux adresses suivantes :
    daniele.méaux@univ-st-etienne.fr ; julie.noirot@univ-lyon2.fr
  • Notification de l’acceptation des propositions : 20 juillet 2019.
  • Envoi des articles (25 000 à 35 000 signes) : avant le 15 novembre 2020 (les articles seront ensuite soumis à une double expertise anonyme)

Les auteurs suivront les consignes de rédaction consultables sur le site de la revue Focales :
Consignes aux auteurs