5 | 2021   
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Matthieu Duperrex,

Le paysage-fleuve, une chorographie environnementale

Il s’agira ici d’envisager des formats d’enquête photographique qui entendent épouser la singularité matérielle des cours d’eau, « histoire à l’état liquide », pour documenter et représenter le paysage soumis à des modifications anthropiques. Le concept de paysage-fleuve a ainsi pour enjeu de penser des formes environnementales hybrides, artificielles et sauvages à la fois, qui sont le produit singulier d’un entrelacement des temporalités de la nature et de l’histoire des humains.

This article examines photographic survey formats that seek to reflect the material singularity of watercourses, “history in a liquid state”, in order to document and represent the landscape subjected to anthropogenic modifications. The concept of riverscape would thus have the challenge of thinking hybrid environmental forms, artificial and wild at the same time, which are the singular product of an interlacing of the temporalities of nature and human history.


paysage, environnement, fleuve, Rhône, anthropocène, durée, Arcadie.
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01Les paysages « altérés » sont désormais devenus un sujet classique de la photographie1, mais cette propension pourrait tourner à la redondance, tant il est difficile de se référer, pour tout paysage, à un état antérieur, vierge de modifications anthropiques. La photographie de paysage fixe simplement un moment à partir duquel on peut remonter par la pensée vers des états de la matière et des transformations, susceptibles d’étayer l’idée d’une altération ou même d’une « dégradation », à l’encontre d’images emblématisant la « nature »2. Parmi les sujets auxquels s’intéressent les photographes, les cours d’eau incitent tout particulièrement à un tel questionnement. Selon l’archéologue Matt Edgeworth,

si le fleuve n’a jamais été une entité totalement naturelle, il a depuis longtemps été au moins partiellement ajusté pour s’adapter aux projets humains. S’il n’a jamais été complètement sauvage et indompté, il a depuis longtemps été au moins partiellement domestiqué. Et quand bien même il aurait toujours été une entité environnementale, il est depuis longtemps devenu partie intégrante du paysage culturel3.

02Or, l’anthropisation des cours d’eau depuis un siècle est telle qu’on peut dire de rivières telles que le Missouri qu’elles sont devenues des « environnements cyborgs », c’est-à-dire des entités naturelles transformées en infrastructures techniques. À l’heure de l’Anthropocène – période géologique aux contours controversés présupposant que les activités humaines sont devenues la principale force géophysique de la planète4 –, certains cours d’eau constituent une forme paysagère complexe et intrigante pour une photographie contemporaine, soucieuse de relever l’enjeu du récit des bifurcations dans une telle périodisation géologique. Selon cette perspective, le « paysage-fleuve » (traduction littérale de « riverscape ») est indissociable d’un « paysage-temps ».

Penser comme une rivière

03Les « rivières de l’Anthropocène5 » défient le partage entre nature et artifice. Ce sont, selon Edgeworth, des « artefacts sauvages6 », cette expression soulignant la résistance des écosystèmes à suivre les lois mécaniques des systèmes techniques. À l’occasion de son étude de la rivière Columbia, l’historien de l’environnement Richard White utilisait pour sa part l’expression non moins ambivalente de « machine organique7 ». D’un point de vue morphologique, les rivières et les fleuves sont des « travailleurs » qui collectent dans leurs bassins respectifs les drainages et détritus érosifs, dus à la modification des sols, et les charrient dans leur flux alluvial. Aujourd’hui, la part non naturelle de ce flux (comme sa régulation par les barrages) transforme les fleuves en instrument aménagé des énergies anthropiques8, à tel point que leur existence devient, dans certains cas, inféodée à des usages humains, comme l’est un canal artificiel ou un aqueduc9. « L’homme lui-même est un milieu pour l’homme », écrivait Élisée Reclus10. Avant lui, en 1864, George Perkins Marsh, dont s’est beaucoup inspiré le géographe11, avait souligné la responsabilité des hommes dans la transformation historique de la Terre et, étudiant la déforestation et la modification des cours d’eau, il fut le premier à considérer que la notion de bassin versant – territoire géographiquement cohérent à l’intérieur duquel les êtres sont liés et interdépendants – impliquait des mesures de conservation naturelle12.

04Comment arriver à « penser comme une rivière », pour paraphraser Aldo Leopold13, c’est-à-dire à comprendre tout ce qui nous rattache à son écologie ? Le paysage-fleuve est mouvant à double titre : il s’agit tout d’abord d’un paysage cinématique, à tel point d’ailleurs qu’il tient une place singulière dans l’archéologie des médias, la plupart des panoramas mobiles ayant orchestré l’illusion d’un grand paysage se développant progressivement depuis le ponton d’un bateau descendant la rivière14 ; mais, à cette continuité du flux, depuis toujours métaphore du temps qui s’écoule et de son irréversibilité, il faut ajouter l’archéologie d’un « passé fluide15 » que le paysage-fleuve sédimente à sa façon : ensemble de modifications et de patterns où le temps géologique s’intrique avec l’histoire des humains. À un Américain qui moquait en 1921 la taille pathétique de la Tamise comparée aux fleuves majestueux tels que le Mississippi, l’historien John Burns répliqua « nous ne l’appelons pas un fleuve, nous l’appelons de l’histoire à l’état liquide16 ».

05Cette double indexation au temps signe la spécificité du paysage-fleuve, et sa différence avec un genre paysager statique. Les Observatoires Photographiques du Paysage privilégient une étude du changement « fondée sur la réalisation de points de vue selon un cahier des charges précis et leur re-photographie régulière17. » Se conformant (ou pas) à l’agenda institutionnel des missions photographiques, d’innombrables projets artistiques reprennent cette démarche de retour sur les lieux afin d’obtenir une « second view », pour citer le titre d’un ouvrage célèbre consacré à la reprise des enquêtes photo-topographiques américaines réalisées dans les années 187018. Si un paysage-temps se trouve bien mis en évidence par ces techniques d’observation, la comparaison des prises de vue invitant à constater les changements subis par un lieu, il n’en demeure pas moins que ce paysage est livré au regard, et construit par lui, en tant que portion d’étendue spatiale, la ligne d’horizon s’y présentant d’ailleurs comme une figure récurrente19.

06Or, même si l’on peut considérer les cours d’eau comme des entités paysagères, le schéma d’une comparaison avant/après relevant de la logique diachronique des observatoires photographiques pourrait s’avérer réducteur à leur endroit. Si la lecture des images qui en découle consistait par exemple à opposer le libre et le naturel d’un côté (avant) et l’artificiel ou le domestiqué de l’autre (après), on perdrait assurément la dynamique d’évolution du paysage-fleuve. Ce problème se pose aussi pour d’autres entités écologiques, telles que les forêts dites primaires, comme les forêts amazoniennes, dont l’historicité est redevable à des siècles de « jardinage » indigène20.

07Comment envisager une temporalité suggérée par l’image photographique qui ne reposerait pas sur une documentation diachronique et analytique du changement, mais sur une appréhension synthétique de la durée ? Pour emprunter une formule leibnizienne, si l’observatoire photographique du paysage répond par sa méthode de reconduction systématique à la question de « la variation dans l’identité », la topographie du paysage-fleuve invite plutôt à saisir « l’identité dans la variation ». Au regard de la question de l’écoulement du temps, l’unité de lieu prévaut dans un cas, tandis que l’unité d’action (ou plutôt d’agentivité) s’impose dans l’autre. Une stratégie photographique, proche de la « chorographie21 », s’efforce dès lors de s’adapter à une configuration territoriale où s’entrelacent les temporalités de la nature et de l’histoire, le paysage-fleuve étant composé de formes environnementales22 hybrides et contingentes. Un tel parti pris excède une définition purement « représentationnelle » du paysage23, puisqu’il envisage d’incarner et d’illustrer des agentivités matérielles, aussi bien naturelles qu’anthropiques.

L’enquête comme limnologie

08Peter Goin, célèbre pour sa série Nuclear Landscapes (1991), travaillant depuis toujours sur le paysage altéré par l’homme au point de lui dédier le néologisme Humanature (1996), a récemment publié le livre A New Form of Beauty, consacré à la Colorado River et plus précisément au Glen Canyon, réservoir créé par un barrage mis en service en 1963 en Arizona24. À son niveau le plus haut, le lac artificiel s’étend sur trois cents kilomètres de long. Depuis le début des années 2000, le niveau n’a cessé de baisser et la sécheresse s’est imposée comme une « nouvelle normalité25 » selon Peter Goin qui documente les lieux au travers de trois séries photographiques consacrées respectivement aux artefacts, à la flore et la faune et à la faible profondeur d’eau. Ce paysage aride digne d’un « space opera » (on y a tourné en 1967 La Planète des singes) inspire à Peter Goin des images tout à la fois monumentales et narratives, le plus souvent réalisées à la chambre, qui vont du cadrage intime au panoramique.

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Peter Goin, « Lake Powel », série A New Form of Beauty: Glen Canyon Beyond Climate Change, 2016 © Peter Goin.

09Les prises de vues se sont échelonnées de 1987 à 2014. Cette documentation environnementale au long cours est le fait d’un artiste qui a pu se rendre sur les lieux presque en voisin puisque Peter Goin enseigne à l’Université du Nevada. Montrant des Marinas asséchées, vestiges d’une société de loisir, le photographe se mettant en scène comme seul être vivant dans un carnet naturaliste morbide, A New Form of Beauty constitue un récit sans concession de la déroute de la volonté de puissance de l’ingénierie hydraulique moderne. Comme l’écrit Peter Friederici,

la désolation est la nouvelle norme, du moins si l’on en juge à l’aune de ce que nous pensions autrefois être le donnant-donnant caractéristique d’un réservoir […]. Mais le lac est une mémoire qui s’efface. Et cela devient incroyablement difficile de se rappeler à quoi ressemblait cet endroit lorsque l’eau arrivait plus haut26.

10Le Colorado River est devenu un « paysage endeuillé ». Les panoramiques de Peter Goin soulignent impitoyablement la grande trace blanche sur les parois rocheuses qui indiquaient le niveau haut, ce que les locaux appellent les « marques de la baignoire ».

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Peter Goin, « Lake Powel », série A New Form of Beauty: Glen Canyon Beyond Climate Change, 2016 © Peter Goin.

11Peter Goin affirme qu’il pratique une limnologie27, c’est-à-dire une enquête sur les eaux continentales et stagnantes, sur les lacs, les étangs, les marais, les barrages, sur le jeu d’interface écologique entre les composants du système aquatique et leur bassin géologique. Le vide laissé par l’ancien volume du réservoir fait que l’on pleure une disparition, celle d’un bien nécessaire aux jardins verdoyants des « gated communities » de Phoenix (Arizona)28, tout en célébrant le rappel fantomatique de la rivière originelle qui a creusé son canyon durant des millions d’années de travail géologique. L’enquête se clôt sur des images de feux de camp, témoignages de la précarité et de l’impermanence de l’occupation humaine.

12Dans un travail formellement très différent, l’artiste Suzanne Hetzel revendique aussi la pratique d’une enquête limnologique. Elle recherche en Camargue une forme d’attention au territoire où la notion de paysage ne s’impose pas frontalement au fil des images29. Le livre d’heures se présente pour l’artiste comme un choix plastique plus adapté à ce que lui inspire son intime fréquentation des lieux, puisqu’il propose une liturgie profane des cycles des saisons et des mouvements de l’eau entre les rizières, les salins, le petit et grand Rhône, et les lessivages des terres par la pluie. La photographie cède alors souvent la place au texte qui décrit les butées, les barrières, les passages réglementés, les digues, les roubines, les déversoirs, toutes ces modifications hydrauliques qui ont depuis Napoléon III réinventé la Camargue30.

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Suzanne Hetzel, « Route vers Mas Thibert »,
série 7 saisons en Camargue, 2016 © Suzanne Hetzel.

13Les « saisons en Camargue » de Suzanne Hetzel s’égrènent en promenades le long des canaux, passées à observer le dispositif de crémaillère des portes-martelières et à tenter de comprendre les inépuisables problèmes de robinet de la Camargue. Que se passe-t-il lorsque toute l’eau s’engorge dans ces terres fermées ? Où va le trop-plein ? Comment les digues du Rhône réagissent-elles à la subsidence du sol qu’elles traversent ? À quels endroits rompront-elles la prochaine fois ? L’instrumentation scientifique de la limnologie se trouve même décrite, à l’occasion d’une visite à l’étang du Grand Rascaillon :

Je ne soupçonnais pas que cette partie du delta était soumise à une minutieuse et continuelle observation. Par exemple, les limnigraphes sont des boîtiers dans un tube en plastique dotés d’une jauge. Ils enregistrent le niveau toutes les cinq minutes, et tous les quarts d’heure ils calculent la moyenne des mesures31.

14Suzanne Hetzel dépeint les activités du delta comme autant de rituels et prélève des objets, coquillages, peignes brisés ou ailes de libellules, qu’elle inclut dans ses expositions comme des reliques ou des souvenirs entomologiques de ces saisons dont il faut accueillir la succession de couleurs et d’atmosphères pour faire émerger du pays fertile cette « connaissance par corps » qui est celle d’un « habitant ». À lire et à regarder ces énumérations minutieuses du territoire parcouru, l’on songe au compte-rendu géographique que fait Paul Klee des formes traversées lors d’une marche à la campagne. Le voyageur n’y fixe pas des entités qui vaudraient la peine d’être contemplées, ni des symboles romantiques d’un état intérieur. Il accompagne, simplement, le mouvement d’une métamorphose plastique, à moins qu’il ne l’organise avec talent :

Les lignes les plus diverses. Taches. Touches estompées. Surfaces lisses. Estompées. Striées. Mouvement ondulant. Mouvement entravé. Articulé. Contre-mouvement. Tressage. Tissage. Maçonnage. Imbrication. Solo. Plusieurs voix. Ligne en train de se perdre. De reprendre vigueur (dynamisme)32.

15Dans cette succession d’attributs, il y a sans doute une structure de fond, que l’imagination doit pénétrer. Le pays est « fertile » comme une composition musicale, on ne peut le réduire à la seule mécanique des matières. Devant Monument en pays fertile, aquarelle de Paul Klee (1929), Pierre Boulez découvrait une métaphore de son travail de composition, lorsque la rigueur structurelle, au lieu de cloisonner l’intuition poétique, la pousse au-devant de terres inconnues33. Devant le paysage de Camargue prenant naissance dans le texte de Suzanne Hetzel, on voit pour ainsi dire progresser les lignes « en promenade » qu’enseignait Klee à ses étudiants du Bauhaus, et trouver leur chemin dans le quadrillage connecté des lignes qui ont des « délais à respecter34 ». Il y a ces structures parcellaires de mémoire, les héritages des exploitations de marais salants ou bien le quadrillage des rizières. Il y a les voies ombilicales ouvertes entre les étangs. Il y a les bandes herbeuses de la plaine de la Crau séparées par de minces bocages. Les lignes intermédiaires disparaissent en surfaces chromatiques, en formes géométriques tonales.

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François Deladerrière, sans titre, Sète, 2011, série Delta, 2014 © François Deladerrière.

16Le delta du Rhône tel que pratiqué par un autre photographe, François Deladerrière35, ne laisse plus entrevoir que des états transitionnels d’occupation du sol : des friches industrielles, des décharges sauvages, des chemins sans affectation particulière, des espaces qui ont perdu leur fonction, des bétons ornementaux en attente d’insertion sur la pelouse d’un pavillon, des langues de calcaire striées qui plongent dans l’eau calme des étangs… Au lieu de dominer majestueusement le fleuve dans la ville d’Arles, la statue de lion qui ouvre la série Delta se fait gardien improbable du cailloutis de la plaine de la Crau. Les images de François Deladerrière, exemptes de toute indication de lieu ou de légende, auraient pu être prises « n’importe où », comme le concède leur auteur, et cependant elles forment un territoire cohérent. Sans repère iconique ou représentation d’un lieu qui serait paradigmatique du territoire, l’étendue spatiale exhale en effet la présence fantomatique des anciens cours du Rhône et de la Durance durant le Quaternaire. La durée n’est qu’accumulation de sable, de sel, de potasse et de poudingue. Jusqu’à une date récente, le delta a été changeant et il reste de ce souvenir le sentiment que l’occupation du sol par les humains est ici plus vaine, contingente et superficielle qu’ailleurs : elle est réduite à une ambiance archéologique du présent, puisque « François Deladerrière enregistre la formation de la couche superficielle des dépôts formés par les rebuts des activités contemporaines qui se mêlent à ceux de l’ère industrielle36. »

L’écoumène du « riverscape »

17Afin de comprendre les enjeux tant noétiques qu’esthétiques du « riverscape », il convient d’examiner l’enquête que Bertrand Stofleth a consacrée au Rhône37. Dans Rhodanie, le photographe suit les 812 kilomètres qui vont de la source du Rhône à son embouchure. Mais le paysage-fleuve que constitue le livre correspond à un acte de baptême, puisque son sujet est la « Rhodanie », territoire imaginaire, et non le Rhône.

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Bertrand Stofleth, « Arles, quai de Trinquetaille et cimetière. Au loin, le pont aux Lions et le port fluvial industriel d’Arles »,
2011, série Rhodanie, 2015 © Bertrand Stofleth.

18La première image du livre présente un voyageur qui contemple le glacier du Rhône dans le massif alpin du Saint-Gothard. C’est une « Rückenfigur » de Caspar David Friedrich revisitée sous l’influence d’Armin Linke38, sauf que le sac du shopping-mall des Émirats Arabes que l’on voyait dans le film Alpi est ici remplacé par une valise à roulettes. La seconde, puis la troisième image de l’ouvrage opèrent un effet de zoom au sein de la scène figurée : on y voit une partie du glacier emmailloté de linge blanc, afin de ralentir sa fonte, et une passerelle de bois permettant aux touristes de s’y enfoncer sans danger. D’emblée, avec humour, la vision ordinaire du paysage est mise à bas au profit d’une image du fleuve plus complexe et ambiguë tout à la fois.

19Si l’on ne s’intéressait qu’à la seule géographie fluviale, on serait tenté de penser que Stofleth a considéré qu’il était trop facile de se focaliser sur l’intense industrialisation du bord de fleuve : la Vallée de la Chimie est curieusement absente de Rhodanie. On y remarque en revanche l’appareillage technique du fleuve, les signes de son exploitation intensive et de sa domestication, les ouvrages hydroélectriques, les gravières, les digues de protection, les canaux de raccordement, les marinas, les pompes de ressuyage ou d’irrigation, etc. Sommes-nous pour autant face à une entité paysagère machinique, à force d’ingénierie ? Rien n’est moins sûr. La ligne du fleuve se rigidifiant ne signifie pas une simplification des matérialités à l’œuvre.

20Travaillant sur le tronçon de la Vallée de la Chimie au port de Valence, les artistes Andrea Carretto et Raffaella Spagna ont étudié les effets de la canalisation du Rhône et son doublement, à partir des années 1950 par un réseau d’infrastructures et de voies de circulation39. Les tensions qui en résultent invitent à passer de l’échelle du « grand paysage » à des objets plus circonscrits, mais surtout aux modes d’inscription d’une relation au fleuve tenant aux usages variés qui captent l’énergie et le flux de matières du Rhône. L’enquête pose alors la question de la posture que l’artiste doit assumer face à cette morphogenèse. Doit-il être simplement critique vis-à-vis des aménagements modernes du fleuve ? Ou bien proposer des remédiations orientées vers ce qu’est ou devrait être un écosystème fluvial complexe ? Ou encore transcrire le champ relationnel des forces et matières en présence, délégant ainsi au milieu un potentiel sculptural ? La posture minimaliste et essentialiste d’un Giuseppe Penone s’inclinant, dans Essere fiume (1981), devant les éclosions de formes d’un fleuve sculpteur et polisseur de galets n’est pas très satisfaisante. Les artistes Andrea Carretto et Raffaella Spagna ont, quant à eux, agencé les matériaux collectés dans une constellation grammaticale, le dispositif d’exposition articulant les vocabulaires du travail, de l’artefact, de l’imitation ou de la falsification, de la rectitude, de l’empreinte, etc. Une pièce se trouve par exemple constituée de longs volumes cylindriques pleins réalisés en terre et en paille, selon la technique du pisé, dont la forme rectiligne est celle d’un tuyau.

Les maisons en terre crue [de la vallée du Rhône et de l’Isère] nous sont apparues comme des agrégations verticales temporaires du sol, des bourgeonnements du sol qui se décomposent au fil du temps et avec lequel elles se fondent à nouveau si elles ne sont pas constamment soignées. Le tuyau est le correspondant positif des vides dans le sous-sol de la vallée du Rhône représentés par les pipelines qui couvrent toute la vallée, de la mer jusqu’à Lyon, un paysage souterrain des flux de matière qui coulent en permanence sous terre (par exemple, l’oléoduc, etc.40).

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Caretto/Spagna, Céromancie : sept questions au fleuve Rhône, 2011, performance, dans le cadre du projet
De la Vallée de la chimie au port de Valence. Une expérience artistique à l’échelle du paysage,
production CAP (Saint-Fons) et art3 (Valence) © Aurélie Leplatre et Caretto/Spagna.

21Pour Bertrand Stofleth, dont les moyens sont différents, la série doit interpréter les forces et les matières de l’espace-temps du fleuve dans le cadre circonscrit de la culture du paysage. C’est ainsi que le photographe propose une mise en scène et un « récit » qui s’écartent de la grammaire visuelle héritée du mouvement New Topographics.

La photographie peut servir à faire émerger des visibilités et, par ce biais, le photographe peut articuler des espaces. Grâce à l’usage qu’on fait du médium, on fait ré-émerger des niveaux de visibilité qui avaient disparu. La construction du récit d’une exploration visuelle du territoire crée un lien et donne une interprétation. Par la sélection et l’organisation des images en un nombre restreint, on pointe certaines visibilités et on fait remonter des niveaux de compréhension et de savoir41.

22Conformément à ce parti-pris, Bertrand Stofleth ne photographie pas le fleuve « pour lui-même », mais s’attache à la triade interdépendante du fleuve, du territoire et de ses habitants42. Rhodanie égraine « une suite de petits drames humains, de saynètes grotesques et sérieuses, de contes bizarres et d’histoires étranges et pourtant si ordinaires dans un décor où s’entend, plus ou moins proche, la rumeur du fleuve43. » Ces saynètes permettent d’embrayer sur ce que le photographe appelle « la mise en paysage » du fleuve. Comme s’il illustrait les propos de Michel de Certeau sur « l’homme ordinaire44 », Bertrand Stofleth ne scinde pas l’ordre spatial de sa pratique, les habitants d’un lieu contribuant à sa réalisation matérielle, activant certains possibles, qui peuvent être plus ou moins licites d’ailleurs (on voit par exemple des jeunes faire du skateboard sur une digue). « L’idée est moins de rendre compte du territoire que d’en révéler les qualités. Ces paysages du fleuve constituent la diégèse d’un récit auquel nous assistons comme spectateurs et qui pour partie nous échapperait45. »

23Cette approche diégétique ne perd cependant jamais de vue la volonté de livrer une identité paysagère. Ainsi, Rhodanie est comme une « pièce-paysage » au sens que Gertrude Stein donnait à ce terme46, car la présence paysagère rassemble tous les éléments de la fable, même si ceux-ci ne sont pas liés par un régime causal. L’action semble intervenir dans le paysage par « reptation aléatoire47 ». Bertrand Stofleth réalise ses prises de vues depuis un camion-nacelle et place ainsi le spectateur sur une sorte de belvédère, de balcon de théâtre à l’italienne48 : celui-ci est ainsi conscient de ce dispositif et, du même coup, dispensé du faux débat qui le conduirait à hésiter entre document et mise en scène.

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Bertrand Stofleth, « Camargue, Grand Rhône, station de pompage de la Grande Montlong »,
2011, série Rhodanie, 2015 © Bertrand Stofleth.

Une Arcadie lointaine, mais persistante

Plus le paysage fluvial est simple plus il domine l’esprit comme le seul possible à concevoir. Ceux qui résident près de la berge du Mississippi, un des fleuves qui maintiennent le mieux leur individualité dans l’ensemble du cours par la longueur du lit, la régularité du flot, l’uniformité des rivages et le mur sombre de la forêt lointaine ou « cyprière », ont quelque peine à ne pas faire de cette masse liquide, descendant avec une irrésistible puissance, l’axe central de tout le monde habitable49.

24Telle est la promesse du fleuve, une certaine forme d’unité géographique qui organise le monde à partir de sa masse en mouvement. Quelles sont alors les qualités du paysage-fleuve ? Quelle que soit l’altération qu’il ait subie, demeure la trace primitive de cette puissance d’agencement qui fait du paysage-fleuve un « paysage-omphalos ». L’omphalos, le lieu d’origine, sert depuis la naissance de la cartographie occidentale de point central à la représentation du monde habité50. On sait que les lieux médiévaux fonctionnaient comme des cellules indépendantes, à l’instar des histoires de la Chanson de Roland qui répondaient à une logique paratactique. La « vision concaténée » de l’espace vient plus tard. La notion de voyage était alors différente de ce qu’elle deviendra ensuite, car l’espace n’était pas pensée comme une étendue cartésienne. C’était plutôt une durée, un espace-temps, et le voyage était un cheminement : « L’itinéraire/cheminement est le propre d’une vision géographique fondée sur une accumulation raisonnée de lieux51. »

25Ce n’est sans doute pas le moindre paradoxe du paysage-fleuve de l’Anthropocène que de ramener à cette vision non concaténée du paysage, que Rem Koolhass nomme « junkspace52 » et Augustin Berque « espace foutoir53 ». Loin de verser dans une critique de la perte d’intégrité esthétique, Bertrand Stofleth montre cependant le morcellement de l’unité mythique du fleuve, dû à des logiques d’aménagement énergétique, urbanistique, économique ou productiviste. Mais la durée du paysage s’installe tout de même dans les images selon une modalité spécifique, dans la mesure où « il subsiste un enchantement54 » : le paysage-fleuve cultive la rémanence d’une scène primitive et pastorale55. Le fleuve de l’Anthropocène place dans cette ambivalence, qui est celle d’une Arcadie altérée. Le photographe revendique d’ailleurs explicitement ce motif :

Dès l’ouverture du livre, je voulais poser ce mouvement de déconstruction du fantasme d’un paysage. En intitulant le projet Rhodanie, je désigne aussi cette Arcadie lointaine, cette idée d’un endroit fantasmé, d’une relation perdue au commencement entre l’homme et la nature. Tout le projet est dans cet écart […]. En un sens, j’essaie de produire une image actualisée du fleuve. Dans cette extrême banalisation du fleuve, on réalise qu’il reste des zones de liberté où l’homme se remet face à cette nature, tout se passe comme s’il y avait une constante reconstitution du mythe56.

26Ainsi, si la durée du « riverscape » ne permet pas de se livrer au « jeu des sept différences » entre un après et un avant, si cette durée s’avère cumulative, peut-être la visée ultime de l’enquête photographique sur le paysage-fleuve – par-delà cette matérialisation de l’usure si caractéristique des paysages de l’Anthropocène – est-elle cette façon singulière de restituer une Arcadie lointaine.

Notes go_to_top

1 Peter E. Pool dir., The Altered Landscape, Reno, Nevada Museum of Art, 1999.

2 Philippe Descola dir., La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Paris, Somogy, 2010.

3 Matt Edgeworth, Fluid Pasts. Archaeology of Flow, Bristol, Bristol Classical Press, 2011, p. 14. Je traduis.

4 Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz, L’Événement anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, 2013.

5 Jason M. Kelly dir., Rivers of the Anthropocene, Oakland, University of California Press, 2018.

6 Matt Edgeworth, Fluid Pasts. Archaeology of Flow, op. cit., p. 11.

7 Richard White, The Organic Machine. The Remaking of the Columbia River, New York, Hill and Wang, 2001.

8 Matthieu Duperrex, « Black matter lives. Les sédiments, témoins méconnus de la territorialité des Modernes », Le Philotope, n12, 2016, p. 59‑69.

9 Peter Coates, « Fluvio-centric (and more cheerful) currents of river history », in Maja Fowkes et Reuben Fowkes dir., River Ecologies. Contemporary Art and Environmental Humanities on the Danube, Budapest, Translocal Institute, 2015, p. 28.

10 Élisée Reclus, L’Homme et la Terre, Paris, Librairie universelle, 1905.

11 Publié en 1864, le livre de Marsh s’intitule Man and Nature. Physical Geography as Modified by Human Action. Cinq ans plus tard, la seconde édition adopte un nouveau sous-titre, The Earth as Modified by Human Action. C’est la lecture de Marsh qui incite Reclus à abandonner sa vision prométhéenne des modifications anthropiques de la terre : Yves-François Le Lay, « Le Mississippi d’Élisée Reclus : donner du sens aux eaux courantes », Cahiers de géographie du Québec, vol. 52, no 146, 2008, p. 221.

12 Donald Worster, Shrinking the Earth. The Rise and Decline of American Abundance, New York, Oxford University Press, 2016, p. 77 et suiv. David Lowenthal, George Perkins Marsh. Prophet of Conservation, Washington, University of Washington Press, 2003.

13 Dans son Almanach de 1949, Aldo Leopold appelait à « penser comme une montagne ». L’historien de l’environnement Donald Worster utilise en 1984 l’expression « penser comme une rivière » dans son recueil The Wealth of Nature. Environmental History and the Ecological Imagination, New York, Oxford University Press, 1993, p. 123-134.

14 Au début du xixe siècle, les panoramas mobiles étaient très prisés aux États-Unis. Ils décrivaient un territoire aventureux, une frontière mouvante qui était celle de la civilisation américaine naissante rencontrant ce qui demeurait la « wilderness » des grands espaces. Leur histoire est précisément documentée par Erkki Huhtamo, dans Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, Cambridge, MIT Press, 2013.

15 Selon le titre de Matt Edgeworth, Fluid Pasts, op. cit.

16 Cité par John L. Gardiner, River Projects and Conservation. A Manual for Holistic Appraisal, New York, Chichester, 1991, p. 165. Je traduis.

17 Frédérique Mocquet, « Les espaces de l’art dans les observatoires du paysage », Focales no 2 : Le Recours à l’archive, 2018 : < https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2178 >.

18 En 1977, le photographe Mark Klett lance un projet collectif de reconduction photographique des vues du paysage de l’Ouest réalisées cent ans plus tôt par O’Sullivan, Jackson, Hillers, Russell et Gardner. Le travail d’enquête a permis de retrouver 120 des sites originaux photographiés lors de missions topographiques étatiques. Le livre publié regroupe ainsi 120 paires de photographies : Mark Klett, Ellen Manchester et JoAnn Verbürg, Second View. The Rephotographic Survey Project, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1984.

19 Certes, de nombreuses autres stratégies de reconduction, plus ou moins radicales, existent. Edward Ruscha aurait repris plus d’une dizaine de fois l’itinéraire photographique d’Every Building on the Sunset Strip (1966). Il s’est tourné vers l’outil numérique en 2004 afin de réaliser une vaste mise à jour de son leporello, de plus de huit mètres de long (Then & Now, Göttingen, Steidl, 2005).

20 Philippe Descola, « Le sauvage et le domestique », Communications, vol. 76, no 1, 2004, p. 17‑39.

21 La chorographie est une description régionale continue de l’écoumène, du grec ancien χῶρος (chôros), espace, et γραφία (graphía), écriture.

22 Nathalie Blanc, Les Formes de l’environnement. Manifeste pour une esthétique politique, Genève, Métis, 2016.

23 Jean-Marc Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Arles, Actes Sud, « Paysage », 2009, p. 30.

24 Peter Goin et Peter Friederici, A New Form of Beauty. Glen Canyon beyond Climate Change, Tucson, The University of Arizona Press, 2016.

25 Ibid., p. 86.

26 Ibid., p. 86. Je traduis.

27 Ibid., p. 143-144.

28 Éliane Liddell, « Phoenix : une métropole-oasis en péril ? », L’Ordinaire des Amériques, no 218, 2015 : < http://journals.openedition.org/orda/1821 >.

29 Suzanne Hetzel, 7 saisons en Camargue, Arles, Analogues, 2016.

30 Sur l’invention de la Camargue, voir Raphaël Mathevet, Camargue incertaine. Sciences, usages et natures, Paris, Buchet-Chastel, 2004 ; Bernard Picon, L’Espace et le Temps en Camargue, Arles, Actes Sud, 2008 ; Tristan Cabral, Alain Dervieux et Didier Leclerc, Quand vient la mer… au delta de Camargue, Nîmes, Éditions Sansouire, 2014.

31 Suzanne Hetzel, 7 saisons en Camargue, op. cit., p. 38.

32 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, Gonthier, 1964, p. 36.

33 Pierre Boulez, Le Pays fertile. Paul Klee, Paris, Gallimard, 1989.

34 Paul Klee, Paul Klee, Cours du Bauhaus. Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale, Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2004, p. 36 et suiv.

35 François Deladerrière, Delta, Paris, Poursuite Éditions, 2014.

36 Pauline Jurado Barroso, « Les paysages cicatriciels du delta du Rhône », in Philippe Antoine, Danièle Méaux et Jean-Pierre Montier dir., La France en albums (xixe-xxie siècles), Paris, Hermann, 2017, p. 320.

37 Bertrand Stofleth, Rhodanie, Arles, Actes Sud, 2015.

38 Nous faisons référence au saisissant portrait des Alpes que livre Armin Linke dans son film Alpi (60’, 2011).

39 Andrea Carretto et Raffaella Spagna, « On ne peut pas descendre deux fois dans le même fleuve », exposition au Centre d’arts et plastiques de Saint-Fons, 2010-2011.

40 Andrea Carretto et Raffaella Spagna, « Matériaux et forces », in Roberto Barbanti et Lorraine Verner dir., Les Limites du vivant. À la lisière de l’art, de la philosophie et des sciences de la nature, Bellevaux, Éditions Dehors, 2016, p. 300.

41 Pauline Jurado Barroso, « Entretien avec Nicolas Giraud et Bertrand Stofleth. La Vallée, une archéologie photographique », Focales no 1 : Le Photographe face au flux, 2017, < https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=452 >.

42 Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 144.

43 Gilles A. Tiberghien, « Secrets », in Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 139.

44 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990, p. 147.

45 Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 146.

46 Gertrude Stein, « Pièce-paysage », in Jean Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette dir., Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, « Poche », 2005, p. 156-158.

47 Ibid., p. 159.

48 Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 146.

49 Élisée Reclus, L’Homme et la Terre, op. cit., p. 89-90.

50 Bertrand Westphal, Le Monde plausible. Espace, lieu, carte, Paris, Minuit, 2011.

51 Ibid., p. 151-152.

52 Rem Koolhaas, Junkspace. Repenser radicalement l’espace urbain, Paris, Payot, 2011.

53 Augustin Berque, La Pensée paysagère, Bastia, Éditions éoliennes, 2016. Matthieu Duperrex, « Investigations artistiques en territoire disputé », in Marie Augendre, Jean-Pierre Llored et Yann Nussaume dir., La Mésologie, un autre paradigme pour l’anthropocène ? Autour et en présence d’Augustin Berque, Paris, Hermann, 2018, p. 179‑187.

54 Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 145.

55 On retrouve sensiblement la même idée dans l’Arcadie revisitée de John Pfahl, un travail photographique des années 1980 sur la Niagara River, du lac Érié au lac Ontario : John Pfahl, Estelle Jussim et Anthony Bannon, Arcadia Revisited. Niagara River & Falls from Lake Erie to Lake Ontario, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1988.

56 Bertrand Stofleth, Rhodanie, op. cit., p. 147.

go_to_top L'auteur

Matthieu  Duperrex

Matthieu Duperrex est maître de conférences en sciences humaines à l’École nationale supérieure d’architecture de Marseille et chercheur au laboratoire INAMA. Artiste-auteur, directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain, ses travaux procèdent d’enquêtes de terrain sur des milieux anthropisés et croisent littérature, sciences humaines et arts visuels. Il a publié Voyages en sol incertain. Enquête dans les deltas du Rhône et du Mississippi, en 2019. Site Internet : < www.urbain-trop-urbain.fr >.

Pour citer cet article go_to_top

Matthieu Duperrex, « Le paysage-fleuve, une chorographie environnementale », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 21/05/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=3028