5 | 2021   
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Cédric Mazet Zaccardelli,

Sur l’usage de la notion de photomontage

L’usage généralisé de la notion de photomontage se fait au travers d’un oubli de la signification qui fut attachée à ce terme, au moment de son apparition dans la première moitié du xxe siècle. Le repérage d’antécédents aux photomontages, au sein de différentes histoires de la photographie, peut en constituer une cause. Partant de cette hypothèse, il s’agira ici d’étudier les conditions et modalités de production des premières combinaisons de négatifs du xixe siècle, afin d’en repérer les principes et de les opposer à ceux des photomontages. Élaborer des distinctions entre différentes pratiques actuellement désignées sous le nom « photomontage » permet de mettre en évidence les qualités d’un certain type d’assemblage dit moderne.

The concept of photomontage has been spreading in general language leaving behind its original signification as it appeared in the first half of the 20th century. The identification of photomontage antecedents, among various photography stories, could be a reason. Using this assumption, we will study conditions and methods of production of first combinations printings in the 19th century in order to identify their principles, and to bring them finally into opposition to photomontage one’s. Formulating distinctions between various practices, presently named as photomontage, will enable us to bring into light the attributes of a certain assembly type called, a while, modern.


photomontage, combinaison de négatifs, composition, assemblage, antécédent, modernité, Le Gray Gustave, Piles Roger de.
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Texte intégral go_to_top

01« Photomontage » est aujourd’hui un terme fréquemment utilisé, dont la signification est pourtant moins assurée qu’il n’y paraît. Apparue en 19251 pour nommer une pratique qui émerge entre 1916 (avec George Grosz et John Heartfield) et 1918 (avec Raoul Hausmann et Hannah Höch), l’expression « photomontage » (Fotomontage) sert à présent à désigner toute pratique assumant l’assemblage de différentes photographies ou parties de photographies, si bien qu’elle se retrouve régulièrement appliquée à des œuvres produites dans des contextes très différents. Il n’est pas rare non plus de voir des épreuves du xixe siècle qualifiées de « photomontage ».

02László Moholy-Nagy associait déjà le terme « photomontage » aux assemblages photographiques du siècle précédent. Dans « Surréalisme et photographie », ainsi que dans « Art et photographie », il explique que le « photomontage » vient des « premiers collages cubistes », mais que sa technique était « connue des premiers photographes2 ». Et dans « Photographie, mise en forme de la lumière », il écrit que « [l]es origines du photomontage (de la photoplastique) remontent au procédé naïf et néanmoins très habile utilisé par les photographes d’autrefois et consistant à créer une nouvelle image à partir de divers fragments3 ». Ce genre d’assertion explique sans doute, pour partie, la relative généralisation de la notion de « photomontage » dans les études contemporaines. Olivier Lugon fait par exemple remarquer que la querelle opposant Grosz et Heartfield à Hausmann et Höch, sur la question de la paternité du « photomontage » est « d’autant plus futile que […] le photomontage préexiste largement à ces dates4 » ; Michel Poivert qualifie, dans L’Art de la photographie, les productions d’Henry Peach Robinson de « véritables photomontages5 » et, dans le Dictionnaire de la photo, Michel Frizot écrit :

Image composite élaborée à partir de fragments photographiques autonomes, le photomontage résulte de la possibilité de manipuler les tirages photographiques, de les découper et les coller, pour se rapprocher d’une image « composée », au sens où on l’entend en peinture. […] Il apparaît dans les années 1850, aussi bien en France qu’en Angleterre […]. Le photomontage réapparaît dans le milieu dada, inspiré en 1918 à R. Hausmann par un chromo-portrait de militaire dans lequel on insère le visage du client ; c’est dans ce contexte que le mot « photomontage » apparaît : il fait référence au montage industriel, et conforte les artistes dans leur rôle d’ingénieurs qui construisent et assemblent […]. Le photomontage découle aussi de la pratique des papiers collés cubistes et des collages typographiques futuristes […]6.

03Si le bien-fondé de l’emploi généralisé du mot « photomontage » pour désigner toute pratique de manipulation et d’assemblage impliquant la photographie, mérite d’être soumis à examen, c’est parce qu’il induit l’oubli de la signification première de ce terme, soit un certain type d’association plus ou moins désordonnée de parties de photographies diverses – issues de journaux, de magazines, ou de tirages personnels –, répondant d’une logique nouvelle privilégiant une franche juxtaposition à une harmonieuse combinaison. Le mot importait également tout un registre métaphorique, reliant l’art et les artistes à la culture industrielle. Le « montage » photographique était envisagé à l’instar de celui du mécanicien, assemblant des pièces détachées – venues de la presse – sur une ligne de montage7. Il s’agissait donc de signifier un écart avec une conception plus traditionnelle de l’art. En somme, le « photomontage » assurait un certain mode de présence des éléments rassemblés, dans la lignée des collages de Braque et de Picasso. Il désignait ainsi une conception moderne de l’assemblage.

04Ces quelques éléments de définition doivent conduire à réexaminer l’usage du mot « photomontage » pour qualifier des réalisations du xixe siècle. Souvent pris en exemple, c’est Gustave Le Gray qui aurait inauguré l’assemblage de photographies avec la pratique des « ciels rapportés » (le même Le Gray dont l’œuvre se trouve assez régulièrement associée à l’idée du moderne ou de la modernité en photographie8). Mais quel rapport peut-on discerner entre les travaux de Le Gray et les photomontages qui apparurent au siècle suivant ? Comment penser le passage de sa pratique à celle de Heartfield ou de Hausmann ?

La modernité de Gustave Le Gray

05Pour identifier les propriétés des assemblages de Gustave Le Gray, il faut examiner les situations techniques et théoriques de son temps, et intégrer ces assemblages dans un corpus d’épreuves. Dans cette perspective, l’ensemble constitué des vues de la forêt de Fontainebleau est d’autant plus approprié qu’il constitue l’un des plus représentatifs des multiples aspects de la production de Le Gray. Il réunit des épreuves réalisées avec différents procédés – négatif sur papier, négatif sur papier ciré sec et négatif sur verre au collodion –, témoigne d’une grande diversité formelle et comprend, donc, quelques tirages effectués à partir de la combinaison de deux négatifs.

06Entre 1849 et 1857, Le Gray se rend régulièrement à Fontainebleau. Le site accueille alors un certain nombre de paysagistes qui seront par la suite désignés sous l’appellation de « l’École de Barbizon ». Ceux-ci défendaient le principe d’un travail sur le motif, en rupture avec une idée plus classique de la pratique picturale, selon laquelle le tableau devait être composé en atelier à partir d’études préparatoires rapportées d’excursions sur site. La forêt de Fontainebleau était ainsi devenue un champ d’expérience pour quelques peintres (Corot, Millet, Rousseau…) privilégiant une pratique de la peinture en plein air, « directe », bientôt rejoints par des photographes, dont Le Gray.

07Au cours de ces années, Le Gray utilisa deux procédés photographiques. Ses premières épreuves de Fontainebleau furent réalisées d’après négatif papier ; puis, à partir de 1855, il se détourna de ce procédé pour adopter le négatif sur verre au collodion humide. Il convient de distinguer ces deux moments successifs, et de préciser que Le Gray avait déjà connaissance du collodion sur verre quand il travaillait avec le procédé sur papier9. S’il privilégia une technique plutôt qu’une autre, c’était donc par choix ; en fonction des qualités respectives de chacun de ces deux procédés et de la conception de la photographie qu’il entendait soutenir.

08En 1851, dans Nouveau Traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre10 Le Gray est catégorique : « [l]’avenir de la photographie est tout entier dans le papier »11. Le Gray fait alors l’éloge de l’économie de production du papier ciré sec. Ce procédé est moins « fragile » et « embarrassant » qu’une épreuve sur verre ; de plus, il peut être préparé à l’avance et conservé quelques jours après la prise de vue, tandis que la préparation au collodion ne supporte pas (ou peu) d’être différée dans le temps. Ces qualités font donc, comme l’écrit Le Gray, du procédé sur papier une technique « plus commode pour le voyageur »12, ce qui fut, de fait, déterminant quand il progressait au sein de la forêt de Fontainebleau pour « travailler sur le motif ».

09Mais Le Gray privilégia également le papier ciré sec pour des raisons plus théoriques. Au début des années 1850, Francis Wey, membre comme Le Gray de la société héliographique, faisait de la « théorie des sacrifices13 » – empruntée à la tradition picturale – une condition de l’« art photographique ». Pour lui, il était nécessaire que les photographes « interprètent » ce qu’ils représentaient. Ils devaient hiérarchiser les différentes parties de l’image, en sacrifiant certains détails pour en privilégier d’autres. Dans ses traités, Le Gray soutenait cette conception de l’art photographique, en invoquant lui aussi les principes de la « théorie des sacrifices ». Ainsi, de la même manière que Wey entendait, selon ce modèle esthétique, disqualifier le daguerréotype et son « indiscrète prolixité du détail14 », Le Gray se servait de ce principe pour critiquer la finesse du collodion sur verre. Ce dernier procédé produisait, selon ses mots, des épreuves « dure[s] et sèche[s]15 », tandis que le papier ciré sec donnait des « demi-teintes parfaites16 » et des « effets plus artistiques17 ».

10Durant cette première période à Fontainebleau, Le Gray réalise des vues d’ensemble (ou de demi-ensemble) plus ou moins rapprochées, sans perspectives appuyées. Parmi ces dernières, sont encore connues aujourd’hui « Étude de chêne », « Paysage de Rochers », « Chêne rogneux près du carrefour de l’Épine »18… Ces photographies témoignent d’une attention portée à la retranscription de la distribution de valeurs plutôt qu’aux détails. Les lieux ne sont pas reconnaissables. Il s’agit de parties de forêt, où s’organisent rochers et arbres, constituant autant d’objets d’étude.

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Gustave Le Gray, « Chêne rogneux, près du carrefour de l'Épine », papier albuminé/négatif papier, 1952, 25,2 x 37,3 cm.
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie.

11Au cours de l’année 1855, un apparent revirement peut être constaté dans la pratique de Le Gray. S’il se tourne alors vers le collodion sur verre, c’est sans doute d’abord en raison de l’évolution technique du procédé. En cinq années, sa maîtrise a significativement progressé. Les surfaces sensibles peuvent notamment, dès 1855, être conservées quelques jours avant exposition19, ce qui permet à Le Gray de poursuivre son travail sur le motif avec le collodion, sans être contraint, comme il l’aurait été auparavant, de déplacer la chimie nécessaire.

12Son choix peut aussi être expliqué par une évolution des discours tenus sur la légitimité artistique de la photographie. En 1854 est fondée la Société Française de Photographie20 et son président Eugène Durieu, diffuse une nouvelle conception de l’« art photographique ». Ce dernier note par exemple dans le bulletin d’octobre 1855, que « chaque art […] trouv[e] sa véritable puissance […] dans l’emploi habile des procédés qui lui sont propres21 ». Tout l’intérêt des épreuves photographiques réside, selon lui, dans leur « exactitude » et leur « sincérité ». Ainsi, Durieu refusait toute retouche22 et s’opposait au modèle esthétique de Wey qui demandait à la photographie d’emprunter ses principes à la tradition picturale. Si rien ne permet d’assurer que les écrits de Durieu eurent une influence sur les choix techniques de Le Gray, il est néanmoins difficile d’imaginer que ce dernier n’en a pas eu connaissance. La préférence du photographe pour le collodion sur verre survient, en tout cas, au moment où est diffusée une certaine idée de la photographie, valorisant son exactitude et défendant l’individualisation de « chaque branche de l’art ».

13Le milieu des années 1850 est également marqué par le développement commercial de la photographie, ce qui peut, là encore, expliquer le choix récent du collodion sur verre. En 1855, Le Gray installe son atelier dans le neuvième arrondissement de Paris, au 35, boulevard des Capucines. Il quitte alors la barrière de Clichy – où était situé son ancien atelier – et rejoint un environnement luxueux, empreint de la mondanité qui caractérise alors les Grands Boulevards. Dans son nouvel établissement, Le Gray développe une activité tournée vers le portrait d’atelier. Mais il se sert également de ce lieu pour valoriser et diffuser ses anciennes prises de vues. Et parallèlement à cela, il continue de se rendre à Fontainebleau. S’il semble que la dynamique commerciale dans laquelle est pris Le Gray a pu influencer sa nouvelle préférence pour le collodion sur verre, c’est parce que ce procédé est propice à cette disposition économique. Comme l’explique Sylvie Aubenas, « alliant la précision du daguerréotype aux avantages de la multiplicité »23, le collodion sur verre réunit deux qualités indispensables à son développement. Il satisfait le goût du public pour les détails, sans avoir la rareté du daguerréotype. Avec le collodion sur verre, Le Gray peut ainsi « poursui[vre] une œuvre personnelle fidèle à ses exigences et à ses sujets anciens, mais renouvelée dans sa technique et ses formats ; au moins partiellement en fonction d’ambitions commerciales plus pressantes24 ».

14Les vues de la forêt de Fontainebleau que Le Gray réalise dès lors se distinguent formellement de ses précédents travaux au papier ciré sec. Les points de vue sont simplifiés, les sujets rapprochés et les détails valorisés. « Étude de troncs », « Chêne creux dans une clairière » ou « Étude d’arbre dans une clairière » sont des photographies épurées et frontales, manifestant une concentration sur un motif central.

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Gustave Le Gray, « Étude de troncs »,
papier albuminé/négatif verre collodion, vers 1855-1857, 34,2 x 24,9 cm.
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie.

15Cependant, si les épreuves réalisées avec le procédé au papier ciré sec se distinguent formellement de celles obtenues à partir d’un négatif sur verre au collodion, la conduite engagée s’avère similaire. Il s’agit toujours pour Le Gray d’utiliser l’appareil – et le procédé chimique – suivant ses possibilités spécifiques. En d’autres termes, pour l’ensemble des photographies qui ont été mentionnées jusqu’à présent, Le Gray s’en tient au principe énoncé dans son traité de 1851 : « l’épreuve photographique la plus ordinaire, non retouchée, a une valeur artistique bien supérieure à l’épreuve qui l’est avec le plus de soins25 ».

Les combinaisons de négatifs de Gustave Le Gray

16Un tel principe n’a pourtant pas toujours été respecté par Le Gray. Il y a, parmi les vues de la forêt de Fontainebleau, un certain nombre d’épreuves qui échappent à cette règle de « l’ordinaire » et du respect des qualités intrinsèques du procédé utilisé. C’est le cas notamment de « Perspective du pavé de Chailly, ciel nuageux », « Perspective du pavé de Chailly, autre ciel nuageux », « Pavé de Chailly, ciel nuageux »…

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Gustave Le Gray, « Pavé de Chailly, ciel nuageux », papier albuminé/négatif papier
ciré sec [paysage] et négatif verre collodion [ciel], 1852-1856, 28,2 x 38,8 cm.
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie

17Ces quelques épreuves, tirées entre 1856 et 1859, résultent toutes de la combinaison, en atelier, d’un négatif papier ciré sec, figurant un paysage, produit autour de 1852, et d’un négatif sur verre au collodion, d’un ciel nuageux, produit vers 1856. Le papier ciré sec ne permettait pas la restitution de ciels nuageux. L’exposition nécessaire pour ce type de surface sensible étant trop longue, les ciels se trouvaient constamment surexposés, sacrifiés au profit de la bonne exposition du paysage. Aux ciels se substituait par conséquent un espace gris uniforme. Entre 1856 et 1859, soit à la période où Le Gray est installé Boulevard des Capucines (et donc lorsqu’il entreprend de valoriser et de diffuser son travail), il semble qu’il ne se soit pas estimé satisfait de la qualité de ces ciels26. Il développe alors un artifice de manipulation27, qui consiste à substituer des ciels modulés aux ciels gris – qu’il ne pouvait réaliser alors qu’avec un autre procédé, plus sensible : le collodion sur verre.

18Ainsi, les épreuves du pavé de Chailly emploient-elles des vues produites en 1852, mais ne s’accordent plus à la « théorie des sacrifices » défendue par Wey ; dans le même temps, leurs modalités de production s’opposent aux « principes » énoncés par Durieu en 1855, comme à ceux que Le Gray soutient lui-même lorsqu’il écrit que la « retouche » est un procédé « anti-artistique28 ». L’économie de production des combinaisons de négatifs pose donc question29, les épreuves du pavé de Chailly semblant atteindre la réalisation d’une harmonie (imaginée), à partir d’éléments indépendamment considérés.

La composition selon Roger de Piles

19Quelle idée de l’art se trouve portée par les combinaisons de négatifs de Gustave Le Gray ? À quoi renvoie cette intervention manuelle ? Littéralement, il s’agit d’une opération de composition (poser ensemble). Mais que faut-il entendre sous ce terme ? En peinture – art contre ou avec lequel se sera développée toute une pensée de la photographie –, le concept de composition a une longue histoire. Roger de Piles, théoricien de l’art de la fin du règne de Louis xiv, en faisait la première partie du travail du peintre. Selon lui, le peintre devait commencer par la « Composition », puis venait, dans l’ordre, le « Dessein » et le « Coloris ».

20Si la composition devait précéder chronologiquement le dessein et le coloris, il y avait toutefois, dans les écrits de de Piles, une équivoque quant à sa nature d’« étape » du travail pictural. Dans Idée du Peintre parfait, de Piles indique que la composition ne paraît pas, dans l’œuvre, « bien nettement exprimée30 » et, dans Cours de peinture par principes, il écrit : « pour faire un tableau, ce n'est point assez que le peintre ait ses couleurs & ses pinceaux tout prêts, il faut, comme nous avons déjà dit, qu'avant de peindre, il ait résolu ce qu'il veut peindre31 ». Décider de ce qui sera peint, voici l’affaire de la composition. C’est donc dans cet « avant de peindre » que l’opération doit prendre place. Autrement dit, pour de Piles, la composition ne doit pas être confondue avec un moyen physique de l’imitation ; elle ne relève pas du fait pictural. Elle assure l’exercice du « dessein », sans pouvoir, au sein de l’œuvre finie, s’en distinguer. Elle se situe hors de la peinture, mais donne l’ordre de son exécution.

21Concernant l’opération de composition en elle-même, de Piles pense utile de distinguer deux étapes successives :

J'ai cru que pour donner une juste Idée de la première Partie de la Peinture, il fallait l’appeler Composition, & la diviser en deux ; l'Invention & la Disposition. L'Invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont différentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr'elles, qu'on peut les comprendre sous un même nom.
Dans les sujets tirés de l'Histoire ou de la Fable, l'Invention se forme par la lecture, c'est un pur effet de l'Imagination dans les sujets Métaphoriques : elle contribue à la fidélité de l'Histoire, comme à la netteté des Allégories, & de quelque manière que l'on s'en serve, elle ne doit point tenir en suspend l'Esprit du Spectateur par aucune obscurité. Mais quelque fidèlement ou ingénieusement que soient choisis les objets qui entrent dans le Tableau, ils ne feront jamais un bon effet, s'ils ne sont disposés avantageusement selon que l'œconomie & les règles de l'Art le demandent ; & c'est le juste assemblage de ces deux Parties que j'appelle Composition. Ainsi je la définis de cette sorte : une partie de la Peinture qui trouve avec convenance & qui place avec avantage les objets dont le Peintre se sert pour exprimer son sujet32.

22L’Invention consiste donc à choisir avec jugement, et la Disposition à placer « de la manière la plus avantageuse33 ». L’invention, ainsi définie, suppose elle-même un travail préparatoire34. Le peintre doit en effet avoir, au préalable, étudié les choses de la nature ou les « Ouvrage[s] d[es] autre[s]35 », et ainsi s’être formé une réserve d’Idées. En d’autres termes, ce que le peintre « invente », il doit le trouver au sein d'une espèce de « provision36 » d'« Idées » qu’il s’est constituée, qu’il maîtrise, dont « il [ne] tire que ce qu’il y a mis, & [ne] peut tirer autre chose37 », et qu’il garde en mémoire (« ou dans son portefeuille38 »).

23En définissant de cette manière la composition, de Piles ne s’oppose pas aux théories de son temps. Les mêmes principes se retrouvent dans des textes plus anciens, comme le De Pictura d’Alberti, ou dans d’autres écrits plus récents, comme les traités néo-classiques de Mengs ou de Winckelmann. En revanche, les formulations de de Piles ont la particularité de rappeler, dans le domaine de la peinture, deux concepts issus de la tradition rhétorique. Bien avant lui, Cicéron, comme Quintilien39, écrivait déjà que l’art de l’orateur devait se diviser en cinq membres (l’invention, la disposition, la mémoire, l’élocution, l’action), que l’invention permettait de trouver quoi dire, la disposition mettait en ordre les arguments et que l’une et l’autre sont « moins caractéristiques [à l’art oratoire] que nécessaires, et qu’ils sont presque communs avec beaucoup d’autres arts40 ». Relayant ainsi les enseignements de Cicéron, de Piles a ostensiblement affilié les principes de la composition à un processus rhétorique.

Sur l’accident et l’ordinaire des assemblages

24En 1855, lorsque Gustave Le Gray sélectionne dans ses archives, puis combine tel négatif de paysage et tel négatif de ciel, il compose son épreuve, au sens où l’entend de Piles. Pour « Pavé de Chailly, ciel nuageux », comme pour « Perspective du pavé de Chailly, ciel nuageux », Le Gray trouve (invente) au sein de sa réserve de vues, deux négatifs convenant à son intention, puis il les combine (dispose) « avantageusement selon que l'œconomie & les règles de l'Art le demandent ». Donc, pour réaliser son épreuve, il a à l’esprit l’idée de ce qu’elle doit contenir, à l’instar du peintre idéal de Roger de Piles, qui « doit regarder la nature visible comme son objet ; doit en avoir une idée, non seulement comme elle se voit fortuitement dans les sujets particuliers ; mais comme elle doit être en elle-même selon sa perfection41 ».

25Reconnaître ainsi, dans les combinaisons de négatifs de Le Gray, les principes exposés par de Piles, c’est repérer, dans une partie de son œuvre, une conduite technique relevant d’une compréhension classique de l’art42. De la sorte, les qualités des combinaisons de négatifs de Le Gray peuvent être décrites à la lumière des traités de de Piles.

26Deux remarques en découlent. Tout d’abord, l’opération de composition, telle que de Piles la conçoit, et telle que Le Gray l’exerce avec ses combinaisons de négatifs, suppose une prévision réglementée de l’apparaître. Ce que le peintre, ou le photographe, va produire doit avoir été préfiguré dans son esprit. Et inversement, ce qu’il a à l’esprit doit venir se façonner – se formuler – dans l’épreuve. Nulle place ne doit être laissée aux accidents43. L’opération de composition est envisagée comme une application, et cette dernière dépend d’une formation.

27Par ailleurs, dans son traité de 1851, Le Gray associait « ordinaire » et « valeur artistique » : « L’épreuve photographique la plus ordinaire, non retouchée, a une valeur artistique bien supérieure à l’épreuve qui l’est avec le plus de soins44 ». De Piles, quant à lui, pensait que le peintre ne doit pas seulement regarder la nature « comme elle se voit fortuitement », mais comme elle « doit être en elle-même selon sa perfection ». Ces deux positions s’opposent – ainsi que s’opposent les vues rapportées de la forêt de Fontainebleau et les combinaisons de négatifs. Car, attendre du peintre qu’il imite la nature selon ses principes, c’est prescrire une modalité de l’attention qui a non seulement à se défaire de l’ordinaire, mais à s’efforcer de le dépasser. Pour de Piles, l’ordinaire ne doit pas être l’affaire du peintre parfait, dont l’attention ne doit pas s’arrêter à des objets de pareille « qualité », de même que son œuvre ne doit pas s’y réduire. Au contraire, opérant avec « Goût », le peintre doit choisir, parmi les « effets de la nature », ceux qui sont « grands, extraordinaires, & vraisemblables45 », puisque par principe « l’ordinaire ne touche point, & n’attire pas l’attention46 ».

28Toutes ces réflexions portant sur le travail de Gustave Le Gray et la théorie de Roger de Piles remettent en question l’usage trop général de la notion de photomontage. En effet cette manière de composer, qui se trouve chez Le Gray, n’est-ce pas précisément ce dont les artistes du début du xxe siècle entendent se défaire ? Il n’y a rien d’« extraordinaire » dans les œuvres d’Hausmann. La sélection (invention) des photographies qu’il utilise pour ses productions ne réclame pas une compétence particulière ; elle dépend davantage de ce que lui apporte la presse que de la formation d’une provision d’Idées qu’il maîtrise. De la même manière, pour l’association (disposition) des parties de photographies, Hausmann paraît bien loin de se soucier de « l'œconomie & [des] règles de l'Art ». Poser alors les combinaisons de négatifs47 de Le Gray comme antécédent des premiers photomontages, c’est occulter les singularités de leurs modes d’assemblage respectifs. C’est ne considérer que la technique mobilisée et non la modalité de son exercice. C’est, en dernière analyse, confondre, sous un même mot, deux manières opposées de s’engager en art.

29Les raisons qui conduisent à penser que les combinaisons de négatifs du xixe siècle ne peuvent être qualifiées de photomontage, devraient empêcher l’actuel usage massif de cette notion. De fait, nombre de productions contemporaines suivent des principes qui correspondent davantage aux combinaisons de négatifs de Le Gray qu’aux photomontages de Grosz, Heartfield, Hausmann ou Höch. Opérer cette distinction ne peut que clarifier ce qui se joue actuellement dans les différentes pratiques d’assemblages.

Notes go_to_top

1 Olivier Lugon, « Naissance du photomontage artistique : Dada », in Olivier Lugon dir., La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », 1997, p. 211. Notons également qu’Alain Rey atteste la présence de ce mot, en français, en 1927. Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Robert, 1999.

2 László Moholy-Nagy, « Art et photographie » [1945], Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2007, p. 266.

3 László Moholy-Nagy, « Photographie, mise en forme de la lumière », in Olivier Lugon dir., La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), op. cit., p. 227.

4 Olivier Lugon, « Naissance du photomontage artistique : Dada », op. cit., p. 211.

5 Michel Poivert, « la Volonté d'art », in André Gunthert et Michel Poivert dir., L'Art de la photographie : Des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, « L'Art et les grandes civilisations », 2007, p. 204.

6 Dictionnaire de la photo, Paris, Larousse, 1996.

7 Michel Frizot, « Les Métamorphoses de l’image : photo-graphismes et détournements de sens », in Michel Frizot dir., Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Biro/Bordas, 1994, p. 432 et Olivier Lugon dir., La Photographie en Allemagne, op. cit., p. 232.

8 Sylvie Aubenas, « Gustave Le Gray entre l’ombre et la lumière », in Sylvie Aubenas dir., Gustave Le Gray, 1820-1884, catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2002, p. 12. Sylvie Aubenas évoque les épreuves de l’exil oriental de Le Gray comme « semblant inventer […] les chemins de la modernité photographique ». Voir également l’exposition « Moderne ou modernité, les photographes du cercle de Gustave Le Gray », Paris, Petit Palais, du 3 octobre 2012 au 6 janvier 2013, ainsi que son catalogue publié aux éditions Actes Sud.

9 Il faut rappeler que Le Gray a joué un rôle de premier plan dans l’élaboration de ce procédé. Sur cette question, voir Sylvie Aubenas, « Unir la science à l’art », in Sylvie Aubenas dir., Gustave Le Gray, 1820-1884, op. cit.

10 Gustave Le Gray, Nouveau Traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre, Paris, Lerebours et Secretan, 1851.

11 Ibid., p. 9.

12 Ibid., p. 10.

13 Francis Wey, « Théorie du portrait II », in André Rouillé dir., La Photographie en France. Textes & Controverses : une Anthologie 1816-1871, Paris, Macula, « Histoire et théorie de la photographie », 1989, p. 120.

14 Ibid.

15 Gustave Le Gray, Photographie. Traité nouveau… des procédés et manipulations sur papier… et sur verre…, op. cit., p. 6.

16 Ibid., p. 19.

17 Ibid., p. 20.

18 Sylvie Aubenas dir., Gustave Le Gray, 1820-1884, op. cit.

19 Anne Cartier-Bresson dir., Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musée, 2008.

20 Notons que Le Gray en était membre fondateur.

21 Eugène Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques » [1855], in André Rouillé dir., La Photographie en France, op. cit., p. 275.

22 Voir la querelle opposant Paul Périer à Eugène Durieu dans André Rouillé dir., La Photographie en France, op. cit.

23 Sylvie Aubenas, « Boulevard des Capucines : la gloire de l’Empire », in Sylvie Aubenas dir., Gustave Le Gray, 1820-1884, op. cit., p. 87.

24 Ibid., p. 98.

25 Gustave Le Gray, Nouveau Traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre, op. cit., p. 176.

26 Il ne fut « plus » satisfait, car quelques épreuves telles que « Paysage de rochers » de 1849 ou « Route du Mont Girard » de 1852 présentaient déjà des ciels uniformes.

27 Bernard Marbot, Quand passent les nuages, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1988.

28 Gustave Le Gray, Nouveau Traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre, op. cit., p. 177.

29 Il ne s’agit pas de distinguer, au sein de la pratique de Le Gray, un pan commercial et un pan artistique, mais de discerner deux modalités de conduite technique, emportant avec elles deux idées de la photographie (et de l’art).

30 Roger de Piles, L'Idée du Peintre parfait [~1699], Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 1993, p. 15.

31 Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Paris, Barrois l'aîné, 1791, p. 43.

32 Roger de Piles, L’Idée du Peintre parfait, op. cit., p. 52.

33 Ibid., p. 15.

34 Il s’agit d’un travail d’étude.

35 Ibid., p. 27. Il faudrait encore préciser que le peintre, s’il ne peut se référer à ses propres études, pourrait également avoir recours à l’étude d’un autre.

36 Ibid., p. 28.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Roger de Piles mentionne ces deux auteurs dans son Cours de peinture par principes.

40 Cicéron, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs [46 av. J.-C.], Paris, Les Belles Lettres, 2008, XIV-44.

41 Roger de Piles, L’Idée du Peintre parfait, op. cit., p. 13.

42 Autrement dit, les combinaisons de négatifs emportent avec elles une toute autre idée de l’art que celle que Le Gray soutenait lorsqu’il évoquait la théorie des sacrifices ou lorsqu’il rejoignait les positions de Durieu.

43 Pour de Piles, l’art serait au-dessus de la nature : « La nature est ordinairement défectueuse dans les objets particuliers, […] détournée par quelques accidens contre son intention, qui est toujours de faire un Ouvrage parfait ». Voir L’Idée du Peintre parfait, op. cit., p. 33.

44 Gustave Le Gray, Nouveau Traité théorique et pratique de photographie sur papier et sur verre, op. cit., p. 176.

45 Roger de Piles, L’Idée du Peintre parfait, op. cit., p. 14.

46 Ibid.

47 L’étude de combinaisons de négatifs de Oscar Gustav Rejlander ou de Henry Peach Robinson pourrait conduire aux mêmes conclusions.

go_to_top L'auteur

Cédric  Mazet Zaccardelli

Cédric Mazet Zaccardelli est docteur en esthétique de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse, dirigée par Pierre-Damien Huyghe, porte sur l’élaboration d’un concept de montage moderne (organique). En 2016, il publie Livre blanc (livre d’artiste) aux éditions Incertain Sens et Zoom-Zoom (récit) aux éditions À la verticale du temps.

Pour citer cet article go_to_top

Cédric Mazet Zaccardelli, « Sur l’usage de la notion de photomontage », Focales n° 5 : Le Paysage Temps photographié, mis à jour le 15/07/2021.
URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=3070