1 | 2017   
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Julie Noirot,

Produire des « images manquantes ». Le projet Wonder Beiruth de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

Cet article se propose de réfléchir aux enjeux esthétiques, éthiques et politiques du recours stratégique à l’ellipse dans les pratiques artistiques contemporaines. Il s’agira plus précisément d’envisager la question des « images manquantes » et/ou latentes, c'est-à-dire produites mais non visibles dans le champ de la photographie plasticienne, à partir de l'analyse du projet Wonder Beiruth (1997-2006) des deux artistes et réalisateurs libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.

This article proposes to consider the aesthetic, ethical and political role of the strategic use of the ellipse in contemporary artistic practices. We will consider the question of « missing » and latent images ‒ produced but not visible ‒ in the field of plastic photography, by analyzing the Wonder Beiruth project (1997-2006) of the two Lebanese artists and directors Joana Hadjithomas and Khalil Joreige.


flux, latence, images manquantes, art contemporain, esthétique.
flow, latency, missing Pictures, contemporary art, aesthetic.


Texte intégral go_to_top

01Il s'agira ici de réfléchir à la question des « images manquantes1 » et plus précisément des « images latentes », c'est-à-dire produites mais non visibles, dans la photographie contemporaine, à partir de l'étude du projet Wonder Beiruth des deux artistes et réalisateurs libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Cette œuvre complexe en trois volets, réalisée entre 1997 et 2006, met en scène un photographe fictif, Abdallah Farah, présenté comme étant l'auteur d’images de cartes postales de la ville de Beyrouth, intentionnellement brûlées durant les guerres civiles au Liban, ainsi que de centaines de photographies argentiques impressionnées mais non encore développées, en attente d'être révélées. Les différentes stratégies de représentation employées par ces deux artistes semblent résister de manière exemplaire à la logique du flux2 et de la prolifération des images par un geste de mise en retrait radical, une mise en réserve des photographies qu’adoptent par ailleurs de nombreux artistes contemporains, tel Alfredo Jaar avec son installation Real Pictures (1995). Réunissant un ensemble de boîtes noires hermétiquement fermées, empilées les unes sur les autres, l’œuvre contient en réserve des centaines de clichés pris au lendemain du génocide Rwandais. Les images y sont moins données à voir qu’à lire à travers des descriptions minutieuses inscrites sur chacune des boîtes, selon un dispositif suggérant que c'est peut-être là où l'image manque qu'elle donne le plus à voir : « Ma logique était la suivante : si les médias et leurs images nous remplissent d’une illusion de présence, qui nous laisse ensuite avec un sentiment d’absence, pourquoi ne pas essayer le contraire ? C’est-à-dire offrir une absence qui puisse peut-être provoquer une présence3. »

02L’œuvre monumentale d'Alfredo Jaar cherche moins, comme le remarque Georges Didi-Huberman, à « rendre inaccessibles ces images [qu'à les placer] en attente d'une possible, d’une future lisibilité4 ». Exposée à l'église des frères prêcheurs dans le cadre des Rencontres d'Arles en 2013, elle offre alors un véritable contrepoint silencieux à l’installation d’Erik Kessels, intitulée 24 hours of photos. Présentée au Palais de l’archevêché selon une logique plus spectaculaire, cette dernière consiste au contraire à déverser tout en le matérialisant le flux des images diffusées en une journée sur le site de partage Flickr. La confrontation dialectique de ces deux stratégies de visibilité – l'excès et le retrait – n’est pas sans évoquer celles du vide et du plein conçues par Yves Klein et Arman, à l’occasion de leurs expositions respectives en 1958 et 1960, à la galerie Iris Clert à Paris, toutes deux liées au même contexte d’émergence de la consommation de masse. Mais le parallèle sans doute s'arrête là, et il s'agira de mettre en évidence la spécificité de l'image manquante contemporaine, laquelle se distingue radicalement d’une simple logique du vide, ou de la stratégie moderniste de l'invisible et de l'irreprésentable. Autrement dit, l’enjeu ici n’est pas de transcender le visible pour accéder à une forme d'invisible dans un sens métaphysique, mais d'adopter une perspective plus critique et politique en élaborant une stratégie de représentation qui redonne à l'image une forme de puissance.

03Par là même, se trouvent interrogés non seulement cette tendance contemporaine à la prolifération et à la dissémination des moyens de production et de diffusion, mais également ce « phénomène de soustraction massif5 » qui accompagne paradoxalement le flux continu des clichés. Analysant le dispositif de l'image manquante qui prend la forme de la boîte noire ou de l'écran blanc chez Alfredo Jaar, le philosophe Jacques Rancière envisage ce geste de ne pas montrer non pas comme un simple acte de résistance face à la multiplication exponentielle des images médiatiques, liée à la croyance illusoire d'un « tout visible » ou d'un « trop plein de visible » (en effet pour Rancière il n'y a pas de « torrent d'images » et, quoi qu'on en dise, les médias délivrent finalement assez peu d'« images » à strictement parler) mais plutôt comme une autre manière de faire voir :

Il n’est pas vrai que les maîtres du monde nous trompent ou nous aveuglent en nous montrant trop d’images. Leur pouvoir s’exerce d’abord par le fait de les écarter. […] Il ne s’agit donc pas pour l’artiste de supprimer l’excès d’images, mais bien de mettre en scène leur absence, l’absence de certaines images dans la sélection de ce que les maîtres de la diffusion des images jugent intéressant de nous montrer. […] La stratégie de l’artiste politique n’est pas alors de raréfier les images, mais d’opposer un mode de raréfaction à un autre6 […].

04Partant de ce paradoxe, nous voudrions questionner les enjeux à la fois esthétiques, éthiques et politiques de cette stratégie de l'image manquante à l'œuvre chez Johana Hadjithomas et Khalil Joreige7.

L’image manquante, une « image qui brûle 8 »

05En écho à la formule de Rancière selon laquelle « le réel a besoin d’être fictionné pour être pensé9 », le premier volet du projet Wonder Beirut, intitulé « Histoire d'un photographe pyromane10 », déroule en images un récit imaginaire, une fiction, pour aborder l’histoire réelle du conflit libanais et de ses représentations. Pour ce faire, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige prennent appui sur un ensemble d'images déjà là, d’images trouvées, encore en circulation, qu’ils décident de se réapproprier. Il s'agit d'une série de cartes postales du centre ville de Beyrouth11, toujours en vente actuellement dans les boutiques touristiques libanaises, alors même que la plupart des bâtiments représentés ont été détruits pendant les guerres civiles, entre 1975 et 1990 : des « clichés » au double sens du terme donc, au sens où les définit Deleuze comme « ces images flottantes […] anonymes, qui circulent dans ce monde extérieur mais aussi qui pénètrent en chacun et constituent son monde intérieur12 […] ». Ces clichés continuent en effet de véhiculer une imagerie nostalgique, idéalisée et mythique de la ville avant la guerre : l'image d'un « Wonderful Beyrouth » qu’il s’agit pour les artistes de questionner, en passant du « wonderful » au « wonder ».

06Ainsi, le premier geste de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige consiste-t-il à attribuer ces images au photographe imaginaire Abdallah Farah. Ce dernier aurait dans les années 1960 réalisé ces clichés destinés à être édités sous forme de cartes, dans le cadre d'une commande officielle de l'état libanais, mais aurait pris la décision à partir de 1975, date officielle du début du conflit, d'en brûler partiellement les négatifs afin de les faire correspondre à la réalité des destructions, cherchant à travers la brûlure, envisagée comme une « trace indicielle de l’image13 », à rendre compte de ce nouvel état de ruine des bâtiments en ruinant l'image de l’intérieur.

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Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Histoire d'un photographe pyromane,
première partie du projet Wonder Beirut No 15, 1997-2006. Négatif brûlé dans boîte lumineuse, 50 x 70 x 8 cm.
Pièce unique © Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. Galerie In Situ – fabienne leclerc.

07Il s'agit pour Joana Hadjithomas et Khalil Joreige de « lutter contre la tendance qui met la guerre civile libanaise entre crochets et n'inclut le conflit libanais que de façon marginale dans notre histoire contemporaine et qui préfère idéaliser le passé et se projeter dans un avenir incertain14 » ; autrement dit, de répondre à un déficit de représentation, tout en échappant à une forme d’esthétisation des ruines et à ses effets de sidération, largement véhiculée par les médias : « Nous avions été tellement bombardés d'images durant les guerres civiles que nous nous défiions des images, nous avions besoin d'un temps sans un certain type d'images. L'après-guerre était un après image ou plutôt l'après d'une certaine image15 ».

08À travers ce geste apparemment radical de la brûlure, Abdallah Farah ne vise pas à faire disparaître totalement ces images, mais bien au contraire à les faire apparaître. En d’autres termes, l'enjeu n'est pas de détruire purement et simplement les images dans une logique iconoclaste, mais plutôt de défaire le cliché pour faire image, une image jamais donnée, toujours à faire, proche de cette « image qui brûle » dont parle Georges Didi-Huberman, en référence à Walter Benjamin :

En cela, donc, l’image brûle. Elle brûle du réel dont elle s'est, à un moment approchée (comme on dit, dans les jeux de devinette, « tu brûles », pour « tu touches presque l'objet caché »). […] Elle brûle « de la destruction, de l'incendie qui faillit la pulvériser dont elle réchappa », et dont, par conséquent, elle est capable aujourd'hui d'offrir encore l'archive et la possible imagination. Elle brûle de la lueur, c’est-à-dire de la possibilité visuelle ouverte par sa consommation même16 […].

09Non seulement Abdallah Farah ne brûle jamais complètement ses images, mais il les rephotographie systématiquement après chaque brûlure, constituant ainsi méthodiquement à partir d'un seul cliché un corpus d'images en évolution conservant la trace de leur propre destruction. Présentées les unes à la suite des autres, ces images au fort potentiel symbolique et plastique procèdent d’un double mouvement paradoxal, restituant tout à la fois le processus de disparition des bâtiments à travers celui des négatifs et le processus d’apparition de nouvelles images, entremêlant sous l'apparence d'un acte de destruction, un acte de création et de « remémoration » au sens benjaminien du terme :

La remémoration peut transformer ce qui est inachevé (le bonheur) en quelque chose d’achevé et ce qui est achevé (la souffrance) en quelque chose d’inachevé. […] De quel péril les phénomènes sont-ils sauvés ? Pas seulement et pas principalement du discrédit et du mépris dans lesquels ils sont tombés, mais de la catastrophe que représente une certaine façon de les transmettre en les « célébrant » comme « patrimoine ». Ils sont sauvés lorsqu’on met en évidence chez eux la « fêlure »17 […].

10Joana Hadjithomas et Khalil Joreige distinguent eux-mêmes ces deux processus à l'œuvre dans les images d'Abdallah Farah : les « processus historiques » et les « processus plastiques ». Les premiers correspondent aux images dans lesquelles le photographe se fait chroniqueur, archéologue et historien du temps présent en suivant scrupuleusement les différents événements (bombardements, destructions, batailles de rue…) intervenus durant la guerre. C'est le cas de la série intitulée General View with Mountain, consacrée à la « première bataille des hôtels18 », réalisée à partir d'une carte postale éditée en 1969 et brûlée par Abdallah Farah entre le 28 octobre et le 16 décembre 1975. La série, rééditée sous formes de nouvelles cartes postales en 2006, s’accompagne de légendes offrant le témoignage tout à la fois réel et fictionnel de cet épisode emblématique de la guerre libanaise. Cet exemple permet de saisir les enjeux d’une telle stratégie de représentation qui consiste à « fictionnaliser le document tout en documentant la fiction19 » et peut faire écho à la méthode utilisée par l’artiste Waalid Raad présentant les vraies-fausses archives du collectif fictif The Atlas Group sur l’histoire contemporaine du Liban20.

11Les « processus plastiques » correspondent, quant à eux, aux images brulées de manière aléatoire, volontaire ou accidentelle. Abdallah Farah dépasse son statut de simple observateur ou de témoin pour devenir à son tour plasticien, créateur de nouvelles icônes. Ces processus traduisent sans doute un rapport plus complexe et subjectif du photographe à ses images, et posent plus largement la question du lien ambigu tissé entre ces images et le réel dont elles sont censées rendre compte, mais peut-être également de la relation nécessairement problématique que l'historien entretient avec l'archive qui, comme le suggère Derrida, détruit autant qu'elle conserve :

L’archiviste n’est pas quelqu’un qui garde mais quelqu’un qui détruit. […] Pour garder, justement, on détruit, on laisse se détruire beaucoup de choses, c’est la condition d’une psyché finie, qui marche à la vie à la mort, qui marche en tuant autant qu’en assurant la survie. Pour assurer la survie, il faut tuer. C’est ça l’archive, le mal d’archive21.

12Par ce travail à la fois historique et artistique, l’« archive trace » se meut en « archive œuvre » : une « archive faisant œuvre ».

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Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Cartes postales de guerre, deuxième partie du projet Wonder Beirut, 1997-2006.
Édition de 18 cartes postales © Joana Hadjithomas & Khalil Joreige.
Galerie In Situ – fabienne leclerc.

13Le deuxième volet du projet, baptisé « Cartes postales de guerre », prolonge cette réflexion sur la production d’images manquantes visant à déconstruire le cliché pour faire image, avec l'édition de dix-huit cartes postales inédites, sélectionnées parmi celles réalisées puis brûlées par Abdallah Farah entre 1975 et 1990. Ce geste consiste, après les avoir retirées et soustraites momentanément au flux, à les y réinscrire sous une autre forme, à les remettre en circulation en les redistribuant au public (en l'occurrence du musée ou de la galerie)22. En produisant ces cartes et en les partageant, les artistes entendent « réinvestir un imaginaire et une iconographie qui a[vait] trop souvent tenté d'éluder les faits, la guerre en particulier […]23 ».

14En cela, l'œuvre entre en résonance avec une autre de leurs pièces monumentales, sorte de gigantesque puzzle photographique dont les parties sont tout autant destinées à manquer. Réalisée en 1997, celle-ci s’intitule Le Cercle de confusion24. Il s'agit d'une installation photographique de très grand format représentant une vue aérienne de Beyrouth, composée de 3 000 morceaux collés sur un miroir. Chaque visiteur est invité à emporter l'un de ces fragments derrière lequel se trouve inscrit « Beiruth n'existe pas » (en référence à une formule de Lacan : « la femme n'existe pas »). Au fil du temps d'exposition, la vue en apparence unifiée et stable de la ville se fragmente. Le cliché se délite pour laisser place à une autre image plus complexe et mouvante d’une réalité en perpétuelle mutation, allégorie du miroir reflétant le lieu de présentation de l’œuvre25.

De l’« image latente » à l’attente de l’image à faire

15Dans le troisième volet du projet, intitulé « Images latentes », Joana Hadjithomas et Khalil Joreige poursuivent la fiction d'Abdallah Farah26 en lui attribuant cette fois la décision prise à la fin des années 1990 (en plein essor du numérique) de ne plus développer certaines de leurs images, tout en continuant de documenter par écrit méthodiquement l’ensemble de leurs prises de vue : « Retirer nos images du flux, ne pas les développer mais pendant plus de 10 ans inscrire, écrire tout ce que nous photographions avec précision27 ». Pour Abdallah Farah, cette décision relève moins d’une démarche conceptuelle que d’une réponse à un certain contexte, et à des contraintes matérielles liées à la guerre : l'incendie de son laboratoire et le manque de papier et de révélateur alors disponibles28. Cette tendance à perpétuer les prises de vue sans nécessairement imprimer les images fait écho à celle qui se développe par ailleurs avec le numérique, mais peut également conduire à la perte des clichés et à leur effacement définitif.

16C'est précisément pour lutter contre ce risque de l'oubli qu'Abdallah Farah décide de tout noter : il date, légende, répertorie, classe, conserve minutieusement chacun de ses films latents. Comme pour Jaar, il s'agit de substituer aux clichés, des textes évocateurs permettant de faire émerger, à partir des latences de l'image, une parole et un imaginaire. Pour « savoir, écrit Georges Didi-Hubermann, il faut s'imaginer29 », c’est-à-dire « imaginer même quand il n'y a rien à voir ». De même, pour Marie-José Mondzain, l'image doit pouvoir préserver un hors champ, mettre en évidence la part d'invisible contenue dans tout visible afin de pouvoir ménager au spectateur un espace de liberté, un écart, une distance, et réinstaurer une forme de temporalité : « L'œuvre d'art se reconnaît, dit-elle, à ce qu'elle suspend temporairement ma puissance d'action pour me la restituer de façon décuplée à la fin du contrat temporel de réception30 ». Autrement dit, « l'image n'est pas là pour ce qu'elle montre mais pour ce qu'elle ouvre comme champ infini au regard31. »

17Pour autant, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige ne donnent pas rien à voir, bien au contraire. Ils produisent des formes sensibles, elliptiques et discrètes, aptes à suggérer davantage qu’à montrer. Comme à travers l’édition des cartes postales de guerre, il ne s'agit pas ici pour eux de supprimer l'excès d'images, mais plutôt de leur conférer une nouvelle visibilité, sous la forme de deux catégories d'images photographiques qui mettent en jeu la notion paradoxale de latence en mettant à l’épreuve l’« horizon d’attente » des spectateurs32.

18Ces images, quelles sont-elles ? Il s'agit tout d'abord des photographies des tiroirs de classement contenant les rouleaux de pellicule exposés, mais non développés par Abdallah Farah : un motif qui montre et cache tout à la fois et qui rejoue sous une autre forme celui de la boîte ou de l'écran expérimentés par des artistes comme Alfredo Jaar ou Christian Boltanski33.

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Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Images Latentes, troisième partie du projet Wonder Beirut, 1997-2006.
3 épreuves chromogènes sous Diasec mat montées sur châssis aluminium et 38 épreuves numériques plastifiées montées sur aluminium.
Rouleaux de pellicule (extraits). Films du 11/04/98 au 4/11/98 (# 654-808). Photos indexées mais non développées
© Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. Galerie In Situ – fabienne leclerc.

19La deuxième catégorie d’images est constituée de planches-contacts agrandies, réunissant non pas les contenus visuels de ces rouleaux, mais leurs descriptifs sous forme de courts fragments de texte. Présentées ensemble les unes à côté des autres sur les murs d’exposition, ces planches se donnent autant à voir qu’à lire comme le journal photographique et intime de leur auteur. Relatant à la fois la vie familiale, sentimentale et professionnelle d'Abdallah Farah et les événements sociaux et politiques contemporains du Liban, elles provoquent de nouveau un télescopage entre document et fiction, mémoire individuelle et mémoire collective. Leur statut est intéressant et traduit parfaitement en image cette idée paradoxale de latence34. Outil de travail du photographe, la planche-contact qui n’est généralement pas destinée à être montrée, occupe en effet une place singulière et intermédiaire dans le processus photographique, intervenant entre le moment de la prise de vue et la réalisation du tirage. Elle s’apparente à la mémoire active du photographe, une sorte de réservoir d'images latentes et en attente, dans lequel ce dernier peut à tout moment puiser pour réaliser de nouveaux clichés, parfois même plusieurs années après la prise de vue. Ainsi Bernard Plossu envisage-t-il ce type de document comme un « centre actif de l'œuvre35 » tandis que Gilles Mora parle à leur propos de « lieu générateur de nouvelles images36 ». Claude Nori les compare, quant à lui, à un lieu de « gestation et de gestion de l'œuvre37 ».

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Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Images latentes, troisième partie du projet Wonder Beirut, 1997-2006,
Contact sheet film Nº 98-07-759, Date: 14 July 1998, Subject: The Khayat building – Mum and her friends 
The copy of the key
©
Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. In Situ – fabienne leclerc.

La latence, paradigme esthétique et critique
de la photographie contemporaine à l'ère du flux ?

20Cette notion de latence s'avère particulièrement féconde et révèle une épaisseur conceptuelle sur laquelle il convient de s’attarder. Elle possède tout d’abord une signification bien précise dans le vocabulaire technique de la photographie argentique38 ; elle correspond à cette étape intermédiaire et transitoire du processus, où l'image est à la fois là et pas encore là, présente mais non encore visible, « inscrite par la lumière sur les sels d'argent mais en attente d'être chimiquement révélée39 ». Cette « image en devenir » semble moins tournée vers le passé que vers l’avenir et ne vaut que pour son « potentiel devenir visible40 ». Cette latence de l’image « pointe comme des possibilités en gestation41 » et induit par là même un certain rapport au temps, celui de l'attente, une attente « moins empreinte de passivité » mais bien plutôt, suggère Kracauer, « activité tendue » ou « active autopréparation » tel un « demeurer-ouvert hésitant » permanent.

21Ce terme, issu du latin « latens » qui signifie caché, secret, n'est pas réservé au vocabulaire de la photographie, mais employé dans différents domaines allant de la physique42 à la métallurgie en passant par la biologie43 et la psychanalyse (Freud parle de contenu latent d’un rêve). Notion esthétique autant que technique, la latence revêt également une dimension politique : « la latence peut correspondre à une attitude politique contre les représentations dominantes44 », elle « vient se poser contre les flux d'images lisses, consommées comme produits, qui n'arrêtent rien, ne retiennent rien45 ». Un aspect essentiel de cette latence consiste à « ouvrir un espace à l'anecdotique46 et au spéculatif, en opposition à la consommation passive de récits formatés au service de l'idéologie, que ce soit celle de l'état, de l'essentialisme politique ou du fondamentalisme religieux47 ».

22Ainsi pourrait-on émettre l'hypothèse d'une esthétique, voire d'une éthique de la latence dans la photographie contemporaine à l'ère du flux dont il conviendrait de retracer avec plus de précision l'historique en l'articulant à d'autres notions, celle de l'attente et de son corolaire le retard(ement) et le différé, déjà au cœur de la stratégie duchampienne du ready-made48. Véritable position critique et philosophique, la latence offre aux artistes un potentiel d'images à faire. Elle oppose à la logique du flux celle du stock disponible et de la réserve entendue au sens de modestie, de retenue et de générosité, mais également au sens quasi militaire d’une armée en puissance amenée à se déployer le moment venu.

Traditionnellement, la latence se définit comme l’état de ce qui existe de manière non apparente mais qui peut à tout moment se manifester, c’est le temps écoulé entre le stimulus et la réponse correspondante. L’image latente, c’est l’image invisible d’une surface impressionnée qui n’est pas encore développée… S’ajoute également l’idée de « dormant », de l’endormissement, comme quelque chose qui sommeille et qui pourrait peut-être se réveiller.

Pour nous, la latence, c’est être là même si tu ne me vois pas, c’est la nécessité au-delà de l’évidence. C’est la réminiscence d’une image, d’un savoir qui nous habite mais qu’il est difficile de saisir49.

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Pétrel I Roumagnac (duo), Latences #2 – 2014, Installation à protocole de réactivation,
Cité internationale des Arts de Paris © Aurélie Pétrel & Vincent Roumagnac – Galerie Escougnou-Cetraro.

23Précisons que cette stratégie de la latence n’est pas réservée aux artistes travaillant avec des procédés argentiques. Plusieurs photographes utilisant des appareils numériques explorent cette notion et tentent de réintroduire ce temps de latence dans leur pratique. C’est le cas notamment du duo formé depuis 2012 par l’artiste plasticienne Aurélie Pétrel et le metteur en scène et performer Vincent Roumagnac. Présenté à de nombreuses reprises depuis 2014, leur projet intitulé Latence50 donne lieu à de multiples « installations à protocole de réactivation ». Chacune d’entre elles montre en les dissimulant partiellement, à travers un subtil jeu de reprises, de variations et d’écarts, divers tirages et objets photographiques sélectionnés à partir d’un fonds d’images latentes, préexistantes. Ces images plus ou moins visibles, choisies en fonction du lieu d’exposition et imprimées sur des supports et des formats variables, sont disposées dans l’espace, accompagnées le plus souvent de matériaux trouvés sur le site. Les photographies ne sont pas accrochées de manière conventionnelle sur les cimaises, mais déposées en latence contre les murs, dans l’attente d’être activées, c’est-à-dire déplacées d’un endroit à un autre par Vincent Roumagnac.

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Pétrel I Roumagnac (duo), Latences #1 – 2014, Installation à protocole de réactivation,
Fondation Bullukian de Lyon © Aurélie Pétrel & Vincent Roumagnac – Galerie Escougnou-Cetraro.

Des latences (corpus d’exposition en attente de montage, ou démontée en attente de départ) sont configurées dans l’espace investi – une à plusieurs latences en fonction de l’espace et du volume de production engagé, le dispositif étant sécable/combinatoire et pouvant prendre divers appuis sur les murs des différents espaces de la galerie (ou autre) au fil de ces multiples réactivations. Ces latences sont constituées de tirages et d’objets photographiques selon divers formats et sur des matériaux de support variables (bois, plexiglas, métal), en adéquation avec la spécificité du lieu de l’activation (intérieur ou extérieur). Des matériaux de construction sont associés à ce corpus d’images latentes. Les prises de vue imprimées proviennent d’une occupation/réactivation préalable du lieu (situation de montage) mais également de situations analogues (autres montages/démontages ayant eu lieu aux cours de l’histoire récente de notre collaboration).

Depuis cette/ces latence/s – ainsi donc constituée/s en « réserve » en appui sur les murs du lieu d’accueil – est engagé, quotidiennement et selon une grille d’horaires aléatoires, un déplacement de l’installation vers une/de nouvelle/s latence/s prenant appui « autre part » in situ. Une station de montage d’installation provisoire dans l’espace entre deux latences peut être mise en œuvre pour être immédiatement défaite dès son achèvement. Et ainsi de suite sur toute la durée de l’évènement51.

24Les artistes questionnent non seulement le statut des images, leurs conditions d’apparition et/ou de disparition, mais mettent littéralement le spectateur à l’épreuve en l’invitant à patienter ou à revenir. Précisons par ailleurs qu’Aurélie Pétrel, dans le cadre du travail qu’elle mène en solo depuis plusieurs années, met également en place un système et un vocabulaire précis. Ses « images latentes » ou « images jachères » ne se réduisent pas à des négatifs ou des fichiers numériques en réserve. Il s’agit d’images matériellement produites, éditées sous forme de tirages barytés de format 41,5 x 52 cm. Ses images à-venir non encore visibles, en attente d’être activées, sont conservées dans des pochettes d’archivage elles-mêmes placées dans des boîtes noires, empilées sur une structure métallique conçue par ses soins.

25Si l’image latente est toujours une image en devenir, elle n’en demeure pas moins éminemment fragile, menacée par l’oubli : « Le risque de la latence, rappellent Hadjithomas et Joreige, est que l’image disparaisse, qu’elle ne résiste pas à l’épreuve du temps, que ce dernier se soit trop écoulé entre le stimulus et la réponse adéquate52 ». Ainsi requiert-elle d’être de nouveau réactivée.

Activer/réactiver l’image qui manque

26En 201053, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige décident tout d’abord d’activer ce projet en le publiant sous la forme d'un livre d'artiste54. Edité par Rosascape, l’ouvrage est constitué d'un seul volume de 1 312 pages et réunit une sélection de 38 planches photographiques argentiques originales collées à la main, choisies parmi les centaines de rouleaux de films latents d'Abdallah Farah. Ces images paradoxales, placées en ouverture de chaque chapitre, ne montrent pas, là encore, le contenu visuel de ces photographies mais seulement leur contenant opaque, à savoir les rouleaux de pellicule non développés. Les pages du livre déroulent ensuite l’ensemble des légendes sous forme de petits textes sollicitant l’imaginaire du spectateur/lecteur.

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Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Images latentes / Journal d’un photographe,
Paris, éditions Rosascape, 2010 © Joana Hadjithomas & Khalil Joreige.
Galerie In Situ – fabienne leclerc.

27Cette dialectique du montré et du caché se retrouve dans le dispositif éditorial lui-même, un système de cahiers fermés n’offrant pas de lecture immédiate. Libre au lecteur de les maintenir ainsi ou bien de les découper à l’aide d’un coupe-papier afin de pouvoir les lire. Ce geste de coupure pour voir/ne pas voir l’image qui manque est là encore loin d’être anodin et revêt une dimension symbolique évidente.

28L'ouvrage contient en outre deux lettres55 : l’une est signée Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, l’autre Abdallah Farah. L’échange, traduit en français par un certain Pierre Ménard – référence au « Pierre Ménard auteur du Quichotte de Borgès », cet écrivain fictif qui avait entrepris de réécrire à l'identique le Don Quichotte de Cervantes56 – retrace brièvement la genèse du projet tout en mettant en lumière les liens tissés par les artistes avec leur personnage.

29Le livre, conçu comme un objet plastique et poétique singulier, se voit à son tour réactivé sous la forme d’installations et de lectures-performances57. Présenté à de multiples reprises depuis 2010, le projet permet par le biais de ces deux dispositifs matériels et symboliques de révéler le potentiel de l'image manquante tout en opérant un déplacement de la notion vers le « geste performatif ». À l’occasion de ces lectures performatives, plusieurs acteurs sont invités à se réunir autour d'une table placée sur une scène pour lire à tour de rôle l’intégralité du journal d’Abdallah Farah (se relayant dans cette lecture pour en démultiplier les possibles), tandis qu'à une autre table recouverte d’un drap noir, une autre actrice silencieuse tourne et découpe les pages du volume pour les rendre visibles, le geste de l’actrice étant filmé en direct et l’image projetée sur un écran à l’arrière-plan. Voici la description précise qu'en donnent Joana Hadjithomas et Khalil Joreige :

La présentation dure à peu près deux heures et demi et nécessite un dispositif très simple.
Sur scène :
Sur une première petite table, recouverte d’un drap noir, est posé le livre qui sera ouvert pendant la performance.
Cela sera filmé par une camera HD fixée sur un pied à la perpendiculaire du livre. Il faut utiliser un bras de déport ou une crémaillère de banc titre. L’image de cette caméra est retransmise sur le grand écran.
Un micro amplifie le son de l’ouverture des pages qui sont découpées à l’aide d’un long couteau.
Au milieu de la scène un écran avec une projection HD de l’image du livre.
Sous l’écran (ou peut être décentré), une grande table recouverte d’une nappe noire avec 4 petites lampes directionnelles (genre LED) et 4 micros sur pied devant chaque lecteur.
Pour l’éclairage :
Il faut prévoir un éclairage sur le livre (découpe).
Les lecteurs sur la table seront également éclairés58.

30À travers ces diverses activations qui mettent en relation l’objet-livre, la performance (le corps, la voix et le geste de l’acteur) et la vidéo, l’image manquante devient le lieu d'une expérience complexe multi-sensorielle, conduisant à un nouveau « partage du sensible » offert à un « spectateur émancipé ». Ce dernier est d’ailleurs explicitement convié à entrer dans le jeu, à ne pas rester passif face à l'œuvre. Dans l’une des salles d’exposition de la dernière Biennale de Venise (transformée en étrange bibliothèque) où le projet a récemment été présenté, plusieurs exemplaires du livre étaient mis à disposition, de manière plus ou moins accessible59. Tandis que plusieurs volumes, fermés et disposés à la verticale, tapissaient l’un des murs de la salle, un autre était déposé sur une table, ouvert avec un couteau offrant la possibilité d’en découper les pages pour en découvrir le contenu. Là encore, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige en appellent à un spectateur actif, critique et responsable.

31La stratégie de l'image manquante employée par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, révèle ainsi tout son potentiel esthétique, critique et politique. Elle consiste moins à supprimer un trop plein d’images qu'à mettre en scène leur absence pour leur redonner une pertinence, tout en nous invitant à nous interroger face à ce flux ininterrompu des clichés : nous avons un rapport éthique à développer, une vigilance à avoir à l'égard des images que nous produisons, que nous diffusons, mais aussi que nous recevons. C’est à cette responsabilité qu’en appellent Joana Hadjithomas et Khalil Joreige à travers leurs œuvres aussi bien photographiques, plastiques que cinématographiques. Ce recours stratégique à l'ellipse relève donc moins, on l’aura compris, d'une forme de déploration nostalgique ou encore d’une logique iconoclaste (comme celle radicale de Claude Lanzmann) que d'une volonté de proposer une alternative constructive et dynamique, qui réaffirme avec force la nécessité de produire des images, de donner à voir60, en contribuant à construire un regard esthétique et donc politique.

Notes go_to_top

1 Sur cette question, voir le no 3 des Carnets du Bal. Les images manquantes, dirigé par Dork Zabunyan, paru en 2011.

2 Issu du latin « fluxus », « action de couler », le concept de flux peut être entendu comme cette « quantité […], caractérisée par la proéminence des mouvements auxquels elle donne lieu. […] Quelle qu'en soit la nature, ce sont le mouvement, le dynamisme et un certain sens des proportions (généralement imposantes) qui en caractérisent l'agir ». Bertrand Gervais, Anaïs Guilet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description », Protée, vol. 39, no 1, printemps 2011, p. 89-100.

3 Alfredo Jaar, in Rubèn Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar et Sylvère Lotringer, « Representation of Violence. Violence of Representation », Trans, vol. 1/2, no 3/4, 1997, p. 59.

4 Georges Didi-Huberman, « L’émotion ne dit pas "je". Dix fragments sur la liberté esthétique », in Alfredo Jaar. La politique des images, Lausanne, JRP|Ringier, 2007, p. 61.

5 Voir à ce sujet l’article de Jacques Rancière, « Le théâtre des images », in Alfredo Jaar. La politique des images, op. cit., p. 71-80.

6 Ibid., p. 72.

7 Les figures du manque et de l’absence traversent l’ensemble de leurs productions aussi bien photographiques que plastiques et cinématographiques. Nous nous en tiendrons ici à l’étude du projet emblématique que constitue Wonder Beiruth.

8 Expression de Georges Didi-Huberman, in Phalènes. Essais sur l’apparition 2, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2013.

9 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 61-64.

10 Cette première partie du projet est exposée pour la première fois en 1998 à la Galerie Janine Rebeiz à Beyrouth.

11 Y sont notamment représentés la Rivieira libanaise et ses grands hôtels de luxe, symboles d’un âge d’or du Liban des années 1960-70.

12 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 28.

13 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, « OK, I’ll show you my work », Discourse, 24.1, hiver 2002, p. 85-98.

14 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, in Suzanne Cotter et alii, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Lausanne, JRP|Ringier, 2013, p. 149.

15 Ibid., p. 111.

16 Georges Didi-Huberman, « L’image brûle », Art Press, no 25, 2004, p. 73.

17 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le livre des passages, 1927-1949, Paris, Le Cerf, 1989, p. 489-91.

18 La bataille des hôtels est l’un des épisodes les plus connus de la guerre civile libanaise. Elle oppose en 1975 plusieurs factions politiques : des milices chrétiennes conservatrices de droite (Kataëb ou Phalanges) et une coalition de gauche pro-palestinienne (Murabieh) afin de prendre le contrôle des principaux quartiers de la ville et en particulier le secteur IV des grands hôtels, à l’époque le plus grand groupement d’hôtels de luxe du Proche Orient.

19 « To a certain extent, we fictionalised these documents, or you could say that we document these fictions very thoroughly in order to enable reflection on this history » : propos de Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, in Aida, Save me, Paris, Tamyras, 2010, p. 5-12.

20 Voir l’article de Stefanie Bauman, « Archiver ce qui aurait pu avoir lieu. Walid Raad et les archives de l’Atlas Group », in Conserveries mémorielles [En ligne], #6|2009, mis en ligne le 26 décembre 2009.

21 Jacques Derrida, Penser à ne pas voir : écrits sur les arts du visible, 1979-2004, Paris, La Différence, 2013.

22 Mises à disposition des visiteurs sur un porte-carte, ces images peuvent en effet être emportées par ces derniers à l’occasion des différentes expositions du projet. Voir l’exposition « Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Se souvenir de la lumière », 7 juin-25 septembre 2016, Paris, Jeu de Paume.

23 Michèle Thiérault, in Suzanne Cotter et alii, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, op. cit., p. 149 sq.

24 Le titre de cette pièce renvoie, comme la notion de latence, à un terme technique du vocabulaire photographique. Il désigne le diamètre des plus petits points juxtaposés discernables à l'œil nu sur l'image finale, et pose la question d’un seuil de visibilité.

25 Les artistes décident également de conserver la mémoire et les traces visuelles de ce dispositif évolutif en filmant l’œuvre durant toute la durée de l’exposition.

26 Celle-ci s’arrête en 2006, après la guerre de juillet-août 2006 avec Israël.

27 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, in Suzanne Cotter et alli, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, op. cit., p. 111.

28 « C'était au milieu de la guerre (guerre civile), j'étais à court de produits et de papiers. J'ai alors décidé d'écrire toutes les images que je faisais dans un petit carnet pour m'en souvenir au moment du développement. Et puis, c'est devenu une habitude, presque une façon d'être. » Extrait de la lettre d’Abdallah Farah à Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, reproduite sous forme de photographie argentique, incluse dans le livre d’artiste de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Images latentes / journal d’un photographe, Paris, Rosascape, 2010, non paginé.

29 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 11.

30 Marie-José Mondzain, propos recueillis par Diane Scott, Regards, no 47, 1er janvier 2008.

31 Ibid.

32 « Il est important d’être déceptif parce que cela produit quelque chose de singulier. Cela relève du rapport à l’horizon d’attente du public » : Khalil Joreige, in « L’archive et la fixion : champs-contrechamps. Entretien avec Joana Hadjithomas et Khalil Joreige », propos recueillis par Lambert Dousson, Émilie Giaime et Jean-François Puff, Geste, Automne 2009, p. 16.

33 Voir notamment l’œuvre intitulée La Vie impossible de C. B., réalisée en 2001 et conservée au Centre Georges Pompidou à Paris.

34 Julie Noirot « De la genèse photographique à la photographie génétique. Le temps de la planche-contact », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 21 octobre 2011.

35 Bernard Plossu, in Gilles Mora, « Analyse d’un questionnaire», Cahiers de la photographie, no 10, p.  34.

36 Gilles Mora, ibid., p. 28.

37 Claude Nori, « La planche glissante », ibid., p. 50-51.

38 Si cette étape technique de l’image latente disparaît avec le numérique, le terme lui-même subsiste à travers l’expression « délai de latence ». Celui-ci correspond à une durée, au temps de réactivité de l’appareil, entre le moment du déclenchement et celui de la prise de vue, délai que les fabricants tentent de réduire à tout prix.

39 Monique Sicard, « Latent, virtuel », texte de présentation du Séminaire de photographie à l’ENS (non publié), Paris, 2003-2004.

40 Ibid.

41 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige « … Tel un oasis dans le désert… » in Appel à témoins, Paris, Le Quartier, 2004.

42 En chimie, on parle de la chaleur latente d’un corps échangée avec le milieu extérieur lors d’une transformation d’état de la matière.

43 On peut en effet comparer la notion de latence à celle de quiescence cellulaire en biologie, qui désigne cette phase de repos-actif essentielle à la vie d'une cellule et durant laquelle le noyau de la cellule-souche est amené à se réorganiser et à se restructurer avant de proliférer à nouveau.

44 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Aida, Save me, op. cit., 6/12.

46 « L’anecdotique », souvent convoqué par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, doit s’entendre au sens étymologique d’histoire gardée secrète. Elle est pour eux le prolongement de leur travail sur la latence.

47 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, in Suzanne Cotter et alii, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, op. cit., p. 53.

48 Voir l’article de Sébastien Rongier, « Notes sur le retard. Socrate et deux Marcel (Proust et Duchamp) », in Jean-Noël Bret, Michel Guérin, Marc Jimenez dir., Penser l’art. Histoire de l’art et esthétique, Paris, Klincksieck, 2009.

49 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige «  …Tel un oasis dans le désert… » in Appel à témoins, op. cit.

50 Latences #1, #2, #3 (duo\ solo) et #4 (simultané léger différé) ont respectivement été présentés à la Fondation Bullukian de Lyon en avril 2014, dans l’espace galerie de la Cité internationale des Arts de Paris en juin 2014, à la galerie SEE Studio de Paris en novembre 2014 et à l’espace d’art contemporain de La Roche-sur-Foron en novembre 2014.

51 Description du projet Latences par Aurélie Pétrel & Vincent Roumagnac (duo), publiée sur le site des artistes
https://petrelroumagnacduo.wordpress.com/2015/01/31/25/ >.

52 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, in Suzanne Cotter et alii, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige op. cit., p. 98. Pour Hadjithomas et Joreige, certaines images rémanentes reviennent nous hanter, tels des fantômes. La notion d’images rémanentes est au cœur de l’œuvre Lasting images (2003), un film presque blanc, à la limite du visible, résultat de la transposition numérique d’une pellicule super 8 ayant appartenu à l’oncle disparu de Khalil Koreige, kidnappé pendant la guerre. Les artistes décident de développer cette pellicule, restée à l’état latent pendant des années, au risque de la détruire. En 2006, ils fixent ces images mouvantes et voilées du film sous la forme de 4 500 photogrammes accrochés au mur et disposés en spirale. L’installation s’intitule 180 secondes d’images rémanentes.

53 Il semblerait plus largement que la deuxième guerre libanaise de 2006 ait été pour les deux artistes un véritable déclencheur d’un nouveau rapport à l’image.

54 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Images latentes / Journal d’un photographe, Paris, Rosascape, 2010. Format : 180 x 240 mm, 1 312 pages.

55 Il s’agit plus précisément de deux photographies de ces lettres.

56 Jorge Luis Borgès, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », in Fictions [1957], Paris, Gallimard, « Folio », 1993. L’étrange projet littéraire de cet écrivain fictif inventé par Borgès aboutit également à une œuvre inachevée et ouverte, qui ne se réduit ni à une copie ni à une simple réécriture.

57 Une lecture-performance a notamment été organisée le 25 novembre 2010 à la Fondation Ricard à Paris. Pour l’occasion, plusieurs artistes et théoriciens (Walid Raad, Etel Adnan, Geoffrey Carey, Frédéric Fisbach, Mireille Kassar, Françoise Lebrun, Franck Leibovici, Mathieu Montagnier) ont été invités à lire l’intégralité du journal.

58 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Informations techniques pour la performance, Images latentes
http://hadjithomasjoreige.com/ >.

59 Joana Hadjithoams et Khalil Joreige ont été invités par Okwui Enwezor à participer à la 56e Biennale de Venise pour y présenter une nouvelle activation de leur projet, du 9 mai au 22 novembre 2015.

60 Je veux voir est le titre d’un film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sorti en 2009, mettant en scène Catherine Deneuve et Rabih Mroué jouant leur propre rôle, et mêlant une fois de plus documentaire et fiction.

go_to_top L'auteur

Julie  Noirot

Julie Noirot est maître de conférences en études photographiques à l’université Lyon 2 et membre du Laboratoire Passages XX-XXI. Ses travaux récents portent sur l’histoire, l’esthétique et les théories de l’image ainsi que sur la photographie contemporaine envisagée dans sa relation aux autres arts (architecture, sculpture, théâtre et cinéma).

Pour citer cet article go_to_top

Julie Noirot, « Produire des « images manquantes ». Le projet Wonder Beiruth de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige », Focales n° 1 : Le photographe face au flux, mis à jour le 25/08/2017, URL : http://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=532.